Reseñas

Acerca de ENTRE LA PENA Y LA NADA
(Ed Del Dock, 2015)
Por Jorge Aulicino
aquí

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Acerca de HUMO

Humo Antología personal
Irene Gruss
Ediciones Ruinas Circulares, Buenos Aires, 2013

Irene Gruss (Buenos Aires, 1950) es una referencia ineludible en el rico friso de la poesía argentina: puede decirse, coincidiendo con lo que es ya consenso general, que se trata de una de las voces fundamentales dentro de ese panorama. Y aquí tropezamos con una primera paradoja: brindar una opinión en apariencia enfática, sobre una poeta que es una suerte de pionera en favor del des-énfasis. En efecto: aunque con una voz personalísima e inconfundible, Gruss comparte ciertos rasgos esenciales de una poética de esta época; ante todo : la sobriedad unida a la condensación, el rechazo de un yo lírico omnisciente, portador de sentimientos y significados hipotéticamente unívocos y estereotipados, de los que se desprenda una visión más completa y, por lo general, más autocomplaciente o –al revés– autocompasiva, del mundo. O, como ha dicho Gelman en un verso memorable, entronizando “la pequeña muerte personal”.
No encontraremos nunca en Irene Gruss la retórica (fácil o espléndida) de los sentimientos más cantados y prestigiosos, desde el amor hasta el dolor vueltos transitada, bella, previsible convención.
Diez poemarios, a partir de Una luz en la ventana (1982) a Notas para una tanza (2012) conforman esta selección que, creemos, presenta a una poeta provista del fecundo don de cambiar, de arriesgar, de asombrarse y encontrar en cada nuevo libro el tono, la melodía –digámoslo: el estilo– que necesitaba en ese instante. No es casual que su segundo libro, de 1987, se titule precisamente El mundo incompleto. En el poema homónimo, tras invocar “El reverso del mundo plagado de / margaritas / ondulantes, iluminadas”, la poeta (se) interroga: “¿Quién necesita esas flores / quién se queda en describirlas / tal como están, allá lejos, / quién sabe cómo son esas flores? / ¿Y si no son margaritas? / ¿Si no se llega / si no se completa el mundo?”.
Toda una poética del extrañamiento y del afán de indagar, en muy pocas líneas. Un ¿simple? quehacer cotidiano puede ser el vehículo del interjuego dialéctico entre lo subjetivo y los datos de la (mal) llamada realidad exterior. La ropa juega, varias veces, ese papel, apañando el hachazo del mundo: “Yo estuve lavando ropa / mientras mucha gente / desapareció (…) y mientras pasaban / sirenas y disparos, ruido seco / yo estuve lavando ropa, acunando, / cantaba, / y la persiana a oscuras.” La escena histórica y esa mujer que canta intentando, inútilmente, ignorarla, huir de ella (“y la persiana a oscuras”).
Bien señala en sus “apuntes” introductorios la escritora, y asesora del sello editor, Liliana Díaz Mindurry: “Lo primero que me interesó (hechizo, encantamiento, la suerte de brujería que se quiera elegir) fue cierta malicia que sobrenada en sus libros. Picardía, sutileza, improbabilidad de inocencia: “la mujer es como una dulce perra / a la espera siempre / busca y espera confiada / el portazo, el amor, el / pantano o / una maravilla. / Perra mira con sus ojos dulces / la venganza…”.
La ironía, a veces auto-ironía capaz de sugerir una triste belleza (o una belleza de lo triste), puede ir de la mano con un sentimiento trágico dolorosamente refrenado, como en el inolvidable poema «El té», o el sarcasmo nada fácil respecto de cosas que quizás se amaron ayer. Por ejemplo, en «La evidencia», del libro Solo de contralto, de 1987.
Vale transcribir las primeras y últimas líneas: “He buscado y hallé / hombres, mujeres que escribieron / sutil, violentamente / sobre sí, y me dije / convencida: hay buenas personas / en este mundo. / Leía y abrazaba esos libros / como abrazo a personas, / reí, sufría, estudié tanta palabra / escrita / por esos hombres y mujeres, / creía en su palabra con una voluntad / animal. / Hasta aquí fue / todo: cargué cada ejemplar en cajas, / enormes y pesadas cajas, / con esfuerzo / las bajé hasta la calle y esperé /la hora del paso del recolector / de basura…”. Para cerrar: “No eran palabras / como hechos. No era gente de creer. Por / eso fue, por eso”.
Es un discurrir que suena (desgarradoramente, austeramente) paradojal. como en ese “Estoy viva. / Acabo de sepultar a mis seres queridos. / Aquí en el cementerio los árboles murmuran / una música parecida al mar…”. Es claro que la emoción puede estar velada, y por eso mismo potenciada, pero nunca ausente; y destella en poemas como «El jardín», una conmovedora retahila de preguntas afectivas dirigidas a la poeta y amiga Diana Bellessi o el antológico «Cartas a mi madre» (“Por ahora el gran pintor / es el viento, dice mi madre, mientras / arrastra, con un pie / un manchón amarillo, hojas / que caen sobre el parque desconocido…” Y ese gran pintor dibuja a madre y a hija… “Pero estamos separadas / por el tronco inmenso de un árbol / en el parque desconocido.”)
Formada en los talleres ‘Anibal Ponce’ y en el de Mario Jorge de Lellis, integrante y colaboradora desde muy joven de prestigiosas revistas literarias (desde "El escarabajo de oro” en adelante), distinguida en 1975 con el Primer Premio Municipal para obra inédita, entre otros reconocimientos, gestora de talleres literarios a lo largo del país, autora de la antología Poetas argentinas y de la nouvelle Una letra familiar, Irene Gruss abjura de la solemnidad y de lo obvio.
Paradójicamente (o no) esa postura le permite llegar más lejos y más hondo. Así, los poemas de Sobre el asma, de 1995 (siendo que, como reveló en una entrevista por Laura Rosso, ella nunca fue asmática, y “tuve que investigar”) hablan, en sus propias palabras, “del ahogo afectivo, de la relación madre-hija, de la noción del alma, la respiración”.
Gruss clausura este volumen, acaso abriendo otras mirillas, con un poema que irradia un tono cuasi religioso. Su título, «El carozo», resulta muy significativo. Permitásenos transcribirlo por entero: “Y lo que en vano hice y quise / no cayó a un pozo ni fue desperdicio; en vano, sí / por cosa vana, banal, me digo, juego sólo / de palabra. Antes bien, más quisiera pero hice y quise / tocar el cielo y lo he tocado, en vano; en el vano de Su puerta golpeé / y Él me dijo: en vano tocas ahora lo que no es / todavía, ser o estar, la ambigüedad / en el nombre y en lo que no supe ahondar: ah, del carozo, / hincar el diente hasta romperlo y entonces, sí, subir, / subir lejísimo allá a lo alto / y conceder / lo que se hizo, lo que se ha mordido en vano.”

Jorge Ariel Madrazo
(En la revista virtual El Arca, vocero de la Caja de Ahorro y Seguros)

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Acerca de La pared
CARLOS SCHILLING reseñó LA PARED de IRENE GRUSS
No es la última palabra
Una voz que le habla a una pared y una pared que le responde y no le responde (o viceversa, en la medida en que una paradoja puede ser reversible). Esa es la escena central y recurrente de este último libro de Irene Gruss titulado, en minúsculas, la pared.
Si la poesía de la autora de Sobre el asma La dicha siempre se caracterizó por una extrema austeridad verbal, una especie de laconismo hecho de concentración y contracción, en esta serie de poemas esa espiral de palabras que parece a la vez salir y entrar del silencio se retuerce un poco más aún y se detiene en ese punto, en esos puntos suspensivos, donde nada aturde tanto como el mutismo.
Dice lo justo, pero aquí lo justo es un exceso, es casi un acto de locura estética: “Le hablo a la pared/ (Es más bello porque es inútil)”.  La pared se vuelve así una máxima posibilidad y una negación absoluta. Y en ese sentido, el poema de Gruss evoca esos paisajes finales del último Samuel Beckett o del primer Paul Auster. No hay nada, no puede haber nada y sin embargo… “Como un grito/ la pared no responde. Da la elocuencia/ del golpe…”
Obviamente, esa voz contra la pared es una primera persona, pero lo que no resulta tan obvio es definir una primera persona de quién o de qué. El cuerpo que la emite ha borrado sus órganos y se ha convertido en un instrumento sensible. Ojos para ver inscripciones (“te amo clau/ evita vuelve/ boca putos racing/ corazón”). Y orejas para oír lo que “pareciera que dice la pared” y obedecer lo que manda (“Guay del que contradiga/ lo que la pared dice…”).
Esa desaparición vibratoria del cuerpo contrasta con la evidencia de la pared que, pese a ser simbólica, no deja de ser bien material a la vez: un muro, un límite, una imposibilidad. El lugar del no, dicho y callado. “Escucha el murmullo eterno del No;/ es más claro que el agua”. Sin embargo “No” no es la última palabra de la pared. El poema se concede una posibilidad imaginaria, un paso al costado en la opción binaria entre el sí y el no, para deslizarse hacia una zona potencial, casi encantada: “Y si la enredadera perenne que cree en la pared/ dijera ¡Cuidado las paredes oyen!”.

*publicado en revista CIUDAD X.

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Acerca de La pared
Por Paula Jiménez España, en Las 12
aquí
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Acerca de La pared
de Irene Gruss
(Editorial Nudista, Córdoba, 2012)
Por Lorena Curruhinca

Luego de su obra poética reunida, “La mitad de la verdad”, publicada en 2008 por la editorial Bajo la luna llega este nuevo libro. Es un poema entero o dieciocho poemas/fragmentos.
El desafío de comenzar la lectura de un poemario con un título tan perceptible ya obtura y atemoriza a cualquier lector: la poesía de Irene Gruss nunca fue sencilla. Versos/declaración como:
Lo mío es hablarle siempre a la pared, antes que la derrumbe un fuego
o el tiempo simple.

Ah, ilusa,
empecinada en atender lo que calla,
lo que dice.

Ponerse a sí misma como quien escribe, primero y escucha después es una tarea compleja. Implica la espera y ecos ensordecedores. Tirar palabras como pelotas al frontón y no tener la certidumbre de la trayectoria que devolverá el impacto. Uno se convierte -también- en pared receptora. Hay plantas que modifican sus partes para otras funciones: la hiedra, por ejemplo, tiene raíces adventicias que la hacen capaz de adherirse al sustrato –rugoso, áspero- para permitir la elevación de los tallos y así mejorar la captación de la luz. Este ir hacia una fuente lumínica, pero desde la transformación, se asemeja a la voz de Gruss. Ella escribe estirando y quebrando significados, la escritura va hacia un lugar más complicado de alcanzar, el de la incomodidad y polemizar con el propio discurso.
El “No” que se repite a lo largo de todo el poema, ¿es el escrito o es el que le devuelve esa pared? ¿Pero qué es esta pared? La cal quemando, ¿es un aviso? Lo corpóreo de la misma es el motivo para dialogar con ella: “Si no existiera, no sabría qué cosa decir”
A través de lo palpable se pone en tensión lo y el carácter inmutable de los objetos: Guay del que contradiga / lo que la pared dice, el clavo / que sujeta el espejo, la foto / de mamá, sangre /en el muro, la soga / del ahorcado, la de la ropa. La línea vertical sostiene todo ese armamento de construcción personal y familiar. La línea que va de lado a lado sólo sirve para colgar prendas; es una ilusión horizontal.
En esa materia dura transcurre el libro y el riesgo que corre la poeta, ¿cómo trabajar la cadencia con el elemento de clausura propuesto? Y ahí está ese tono irónico, irrumpiendo en cierta lírica establecida; hacer maleable el lenguaje desde el choque contra la pared, con el dolor del golpe. Y aún así, la cadencia es el ir y venir que no cesa: la pared no responde, pero la charla continúa. El stop sólo lo da el sujeto que se queda frente a ella. La resistencia que opone está dada por el material por el que está construida y la simbolización que se le otorga. Esa necesidad de pulcritud ciudadana que impone prohibición a carteles, dibujos, afiches: La gota que horada la piedra: / te amo clau / evita vuelve / boca putos racing / corazón. Entonces, Irene, horada. Va haciendo perforaciones, ahí, en los ladrillos, con paciencia de preso improvisa una especie de pico arqueológico y después esparce las piedritas que sobran para no dejar rastros.
Corro hacia la orilla, / lo que pensabas o simplemente veías / como mar / no era. / El mar es una pared, dices. Entonces, una nueva demolición. El mar ya no es el refugio romántico. Es otro arquetipo de lo infranqueable, de la belleza que es mortalidad.
El tono de este poema es el sonido del puñetazo, de los nudillos sangrando. El estado es de cierta frustración, con la lentitud de la sangre que cae y deja la mancha. …no volverán golondrinas / ni padres ni el benteveo que percute la divina partitura / haya paz / descansen, descansen en paz… declara en el fragmento XVII. Ahora, estamos más solos, Bécquer no nos consuela más. Y continúa: nada que lamentar, / ni un solo quejido ahora: chito. // Escucha el murmullo eterno del No; / es más claro que el agua. Sigue la dureza del No, otra vez la imposibilidad: la muralla que se construye sin ningún impedimento. No hay alegato contra lo evidente, ni salvación. ¿Gruss nos advierte, acaso, de ese lugar que dice que la poesía es la salvación?
Y si la enredadera perenne que cree en la pared / dijera ¡Cuidado, las paredes oyen! ¿Y si el pico con el que cavó antes fue preparándonos para esta grieta? Existen frutos secos que tienen mecanismos de apertura para poder liberar las semillas. ¿Y si todo el tiempo fue una maduración, un periodo de latencia? Ese vuelco en la retórica poética de Gruss es lo que hace una de las mayores poetas argentinas, junto a Juana Bignozzi y Diana Bellessi. En el gesto de hacer dudar de la presencia detrás de la pared luego de mostrarnos el insistente impacto logra tambalear cualquier creencia. Y al final, ¿quién escucha?
*Por Lorena Curruhinca, (Viedma 1981). Reside desde pequeña en Carmen de Patagones, por lo que se considera maragata. Vive y estudia Farmacia en Bahía Blanca. Con Gerónimo Unibaso editan la revista “Esto no es una revista literaria”, la editorial “Colectivo Semilla” y organizan la Feria de editoriales autogestionadas de Bahía Blanca. Está por sacar el libro “Una chica de río”.
Blog: principiodeincertidumbre.blogspot.com
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Irene Gruss: LA PARED. Córdoba. Editorial Nudista. 2012.
Juan Fernando García
Diario Perfil. Octubre 2012

La obra de la poeta Irene Gruss (Buenos Aires, 1950) se encuentra entre las mejores del presente. Atraviesa estos últimos 30 años con una gubia de lengua poética personalísima. Si tuviéramos que exigirnos una caracterización breve y formal de su poesía para principiantes, podríamos arriesgar que la ironía en verso corto, el efecto sentencioso, además de una fuerte crítica a modelos estereotipados, hacen de sus poemas pequeñas piezas inolvidables, lacerantes la más de las veces. En esa línea que bien puede leerse en Storni, Thénon, Bignozzi. Irene Gruss, acaba de publicar en sello cordobés La pared.
Después de su obra reunida, La pared permite una lectura en conjunto, en diálogo y en tensión con su obra anterior.  Aquella de 2008 lleva por título La mitad de la verdad, que al decir de la poeta, desvela  su poética. Lo personal, lo histórico, esas briznas de autobiografía que en esa otra mitad se vuelve pura ficción poética.
Como en Sobre el asma (1995), Gruss elije el poemario de motivo único, variaciones sobre un mismo tema. Lo declara el título, una pared, y sobre ella, las otras escrituras, los ecos, las marcas : “Le hablo a la pared./ Hay quien escribe poemas/ en un muro y luego se despide, tira/ la carbonilla a un lado./ Lo mío es hablarle siempre a la pared, / antes de que la derrumbe un fuego/ o el tiempo simple. // Ah, ilusa, / empecinada en atender lo que calla, / lo que dice. “ Es con Pizarnik la cuenta por saldar, la distancia. Y esa es la llave de ingreso. Restan 18 poemas donde la que habla y la pared se tornan una, se espejan. Y en ese universo de paradojas, la poesía como locus donde todo resulta posible, porque quien pidió peras al olmo y se las dio, bien puede hacer que en lugar de una obvia pared que hable, la pared escuche.
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Prólogo a LA PARED
(Editorial Nudista, Córdoba, Argentina, 2012)
Por Jorge Aulicino


"Mi velador no caza mariposas." Al estilo de Irene Gruss, léase "la frase en cursiva" como de Mario Jorge De Lellis. En ese punto de la geografía argentina, que sus fundadores designaron así casi por capricho, nació la poeta. En el "setentista" taller De Lellis. Desde entonces no caza mariposas, en el doble sentido del que no puede o no quiere cazarlas, o no puede ni quiere, etc., su poesía está cada vez más viva. Doble negación, no anduvo por los techos sino mirando y desliando la materia para dejarla de nuevo liada. Ejemplar recorrido en todo el sentido del término: si se debiera acudir al epítome de la poesía nacida en los setenta en Buenos Aires y de su despliegue, habría que leer, entre unas pocas opciones, la poesía de Irene Gruss. Antes de la guerra, fue poesía de posguerra. Allí se habló y se habla de las cosas en su espíritu, más que del espíritu de las cosas. Todo es aquí azar convertido en convencimiento. La revelación que en su segundo movimiento devuelve el mundo a su lugar, según la consabida percepción del zen, y a nosotros a sus fragmentos imantados. Y aún dirán, pero y ¿la angustia? Contra la pared a la que se habla.
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 Presentación de LA PARED

(Editorial Nudista, Córdoba, Argentina, 2012)
Por Osvaldo Bossi
Aquí
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Acerca de LA MITAD DE LA VERDAD
Bajo la luna editorial, 2008
Por Leonardo Javier Sabbatella
Aquí
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EL LUGAR PARTIDO DE LA VERDAD 

Irene Gruss, poesía y prosa
Por Nora Domínguez
IIEGE - ILH
Universidad de Buenos Aires
II Coloquio Internacional. Rosario 2010
aquí 
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Por Damián Tabarovsky
(Fuente: Diario Perfil)


aquí
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ACERCA DE SOBRE EL ASMA
Fuente: Télam (http://slt.telam.com.ar/noticia/sin-respiro_n792)

por Guillermo Saccomanno
El pequeño Marcel tuvo su primer ataque de asma bronquial en 1880 cuando tenía nueve años. Su padre, el doctor Adrien Proust, era médico, investigaba la neurastenia, y con el tiempo sería un pionero de la que más tarde sería la Organización Mundial de la Salud. También el hermano menor de Marcel, André, era médico. Estos datos inciden en la biografía del chico asmático: “Soy más médico que ellos”, opinará más tarde. El neurólogo chileno Marcelo Miranda publicó en una revista especializada de la Universidad de Chile un documentado estudio sobre el rol de la enfermedad en la obra de Proust. Según Miranda, el Dr. Cotard, quien representa en la novela al Dr. Cottard, médico de la familia del narrador, recetó al escritor dietas lácteas, jarabe de éter, morfina y otros como cafeína y barbitúricos como veronal y trionval, cloral, adrenalina, euvalpina, alcohol en forma de cerveza que hacía traer del Hotel Ritz de París.
El Dr. Cotard es conocido en la actualidad por el "Síndrome de delirio de negación" que lleva su nombre. Proust abusó de estas sustancias en forma permanente originando un severo desbalance entre sueño y vigilia: se despertaba a las nueve de la noche y desayunaba a las once. El abuso de las medicaciones le provocó dos comas tóxicos. Proust se quejaba de estos fármacos: el cloral le estaba provocando hoyos en el cerebro, decía. En esa época el concepto de neurastenia, descrito por Beard en 1870, estaba de moda. Los síntomas de Proust coincidían en ocasiones con ese diagnóstico que en la actualidad correspondería a una enfermedad psicosomática.
Es sabido: su obra vasta fue escrita en la cama, en un cuarto con las paredes tapizadas de modo tal que lo protegieran del mundanal ruido. Uno de los volúmenes de su novela se lo dedicó a su cocinera Celine Cottin. Firmó la dedicatoria: “El enfermo perpetuo”. En tanto, su padre, quien escribió la monografía: "La salud de los neurasténicos", hizo clara alusión a su hijo mayor, al mencionar la deletérea acción de los excesivos cuidados maternos. Quién no recordará las noches sufrientes del pequeño Marcel insomne hasta que la madre acude a su cama con el beso de las buenas noches. A Proust no se le escapaba que en su “maladie”  la mente tenía su buena influencia.
 “No abras la puerta,/ las ventanas, la realidad, la/ enfermedad es el alma, el asma, el aire/ que no sale /(pero la impresión…) ahoga” escribe la argentina Irene Gruss en su colección de poemas Sobre el asma (1995), recopilada recientemente en su Obra poética reunida. A veces ocurre el milagro: dos autores tan distantes como Proust y Gruss se ponen a conversar. De pronto, en el aliento entrecortado que Gruss le impone a sus versos escribe sin proponérselo un prólogo y una herramienta para entrar en Proust: “Si el aire sale por mi boca/se me escapa/el alma. Si se me va/ el alma por la boca, muero/madre, pero si/ el aire queda, también muero, / ayudame a, /preciso/ alma, aire”. Escribe Gruss: “fatiga/ lo que no te di/ahoga lo que tengo/y no sale, /y si sale, muero/ sin alma”. Sigue: “Algo, madre/no me da/ respiro”.
Puede parecer descabellado comparar la prosa de Proust, tan compacta, sin demasiados puntos y aparte, con los poemas de Gruss, tan sutiles, captura delicada de la fugacidad y de un estado de ahogo que es físico pero también existencial. Sin embargo, en la comparación, pienso, hay entre ambos un juego de engarce, concavidad y convexidad: hacer algo con el dolor: escritura. Alguien lo dijo: escribir no nos salva. Pero alivia.
ACERCA DE LA DICHA
Revista Hablar de Poesía - Noviembre 2004

La dicha, de Irene Gruss, bajo la luna.
Por Osvaldo Bossi

Despojamiento y sequedad, pero también cierto énfasis en la dicción, un apego casi dichoso a eso que de literario tienen los mejores poemas. Como si lo real -o lo que bajo ese nombre designamos confusamente- sólo pudiera ser alcanzado mediante rodeos, o el ralenti de un artificio que se desplazara sin continuidad, galvanizando las diferentes capas de sentido que la materia poética incorpora a su paso. Es esto lo primero que el lector reconoce, y agradece, en los poemas de Irene Gruss (Buenos Aires, 1950).
En La dicha, a partir de una serie de textos que alcanzan en su ejecución no la escrupulosidad formal (que es nada) sino el equivalente exacto entre un modo de concebir la poesía y de representarla –que viene, por otra parte, observándose desde sus primeros libros- esta búsqueda se concentra y resuelve sin la menor vacilación. O vacilando, sí, pero infaliblemente; manteniendo en vilo la tensión entre dos fuerzas que, de otra forma, se rechazarían entre sí. Una suerte de dispositivo analógico capaz de organizar su fe en torno a dos o tres metáforas esenciales, y al mismo tiempo cuestionarlas, arrinconándolas en el verso siguiente o burlándose de ellas. Sin una prédica excesiva y sin adherirse a la troup habitual de exégetas que acompañan tales enfrentamientos. Apenas desmarcando una zona antes ocupada por el "prestigio retórico", o nimbada por la solemnidad.
Para que se cumplan tales fines, su poesía no anula, tampoco dinamita los puentes que unen el ahora de todo poema con su tradición sino que lo transita, de ida y de vuelta, con una suerte de infantil regocijo; de secreta malicia basada, si no me equivoco, en las leyes de una intuición que pareciera deberle menos a los rigores del azar que al cálculo, y mucho más a la probidad que a la providencia. A partir de estos sutiles desplazamientos, la sintaxis, el tono del poema, no pierden su plasticidad. O para decirlo sin reservas: cierta indudable propensión a la música; todo lo contrario. Su melodía, zigzagueante o rota, parece seguir al pie de la letra las notas instauradas sobre una partitura anterior, sólo que ensayando pequeñas improvisaciones, decisivas variantes sobre estructuras que, de otra manera, seguirían sonando rígidas. Utilizando todos los recursos que la poesía le provee con fines no necesariamente deceptivos, sino como quien contempla los viejos tropos a trasluz y saca, de esta experiencia, una estrategia de representación; su anhelo de verdad y -sin lugar a dudas- su fuerza.
Esto le otorga a la poesía de Irene Gruss una lucidez poco frecuente, en el sentido doble de lucir sus dones y saber mesurarlos. Como si el brillo sólo pudiera ser percibido a través de ese raro enemigo y severo complementario: la opacidad. Una poesía, por la misma razón, inclasificable, pese a que el lector pueda rastrear -aquí y allá- alguna que otra deuda estética reconocible. El phatos del poema se desplaza constantemente, exigiendo, para su ejecución, de un tratamiento que escamotea lo lineal y se entrega a las delicias de la yuxtaposición y la elipsis; merodeando, saboteando la ley del poema o dejándola en constante peligro. Sin el temor, como decía Valery, ni a las sorpresas ni a las tinieblas. Al margen de las articulaciones que subyugan al coro y a los dictámenes de la moda.
En esto, si no me equivoco, la poesía de Irene Gruss es ejemplar.
Centro de gravedad sobre el cual las imágenes revolotean o se precipitan, atraídas o exhaladas (es imposible determinar esto) por la inmanencia de una voz, un eje sintáctico y sonoro sobre el cual se insinúan los otros. Cada palabra es masticada, "rumiada" por la persistencia de un yo que vuelve a decir lo mismo, dejando a la vista del lector la materia en proceso. O manteniendo, como le gustaba decir a Denise Levertov, "cierta fidelidad para con la experiencia". La ruptura del verso en Gruss, por ejemplo, llevaría adelante este deseo de acercamiento y apropiación de la experiencia, al margen de lo que entendemos como un arte experimental o decorativo. Así, este considerar despacio, hace que una misma frase vuelva a pasar por idénticos compartimentos lexicales, produciendo en cada repetición una clave distinta. Algo que ya estaba ahí, escondido en el primer enunciado, pero que el nuevo "traspaso" o "pasaje" descubre, rico en alusiones y resonancias.

En el poema "Interrogante puro", por ejemplo, gracias a la sinuosa reformulación de un verso que podría extenderse hasta lo infinito, como en una danza, Irene se aventura en ese círculo infernal de las metáforas aprendidas. Pero ojo: no para clausurar -a partir de la negación- su eficacia, sino para adentrarse (gozosamente) en esa suerte de laberinto donde cualquier camino puede llevar a la verdad, o puede ensombrecerla. En el medio, sin embargo, se distrae con estas fulguraciones transitorias:


Como una luz huérfana de fuente
sin sol
ni luna guiada,
puro fulgor de ocaso,
interrogante puro: ¿es ahora la alegría?,
o es la otra,
la que cambia la piel, la que no piensa.
O es la otra, la que devuelve,
la que separa ramas en el fuego.
O es la otra, la que se rompe,
concienzudamente,
y arrebata un fulgor.

O el es simple fulgor de una luz
que no sabe ni dice, y anuncia.

O es... (etc., etc.)

El poema continúa un poco más, encabalga estos interrogantes que giran en torno a la imposibilidad de decir, diciendo. Aparentemente son preguntas retóricas, y sin embargo sentimos que toda la poética de Irene Gruss se funda en esta oscilación. Este péndulo que va de un extremo al otro: de la verdad a la mentira y viceversa –aunque sus límites se extiendan o sean, muchas veces, vagos e indiscernibles. Como en una moral del lenguaje que busca a toda costa, desveladamente, un punto de equilibrio y de precisión., cada poema muestra y extenúa este abanico de posibilidades. Avanza con los ojos abiertos sobre una tierra llena de trampas, algo pantanosa, donde lo más fácil sería caer y hundirse. Y lo hace sin ningún tipo de resentimiento y sin maldad. Encontrándole (y acaso no hable de otra cosa este libro) la parte dichosa a ese arduo y presuntuoso trabajo donde el decir, la cosa "dicha", sería algo así como la cristalización de un estado al que no se llega sino a través de la propia voluntad. Como un recurso verbal; un estado anímico deseado y alcanzado, sinceramente, a través de las prestidigitaciones del lenguaje.. O simplemente "desecho".

De ahí, quizás, su relación entrañable y crítica con ciertos postulados "románticos", propios de una generación y una época -acaso no lo suficientemente estudiados- dentro de la poesía argentina. Me refiero a la generación del 70 en particular, a ciertas utopías en el campo de lo real que fueron trasladadas después, de un modo u otro, a las del lenguaje, y con las cuales Irene parece tener una relación ambigua, de pertenencia y desprendimiento, similar –acaso- a la que Juana Bignozzi mantiene con los poetas de su generación. Es a partir de este entuerto de donde proviene, aunque parezca extraño, su reivindicación de la lírica, pasando por alto el repudio sistemático y la negación a la que el ímpetu de ciertas vanguardias la sometieron.
Y es que nada, en la poesía de Irene Gruss, es programático. Por lo tanto, los resultados finales a los que arriba son casi siempre arbitrarios y sorprendentes. Con la lírica ocurriría lo mismo. En lugar de librarse del "tono lírico" como de una enfermedad, la poesía va a su encuentro; mete las manos en ese territorio "sagrado" y lo somete a toca clase de pruebas. La técnica consistiría en atenuar, mediante el contraste, cualquier intención formal de absoluto, se encuentre ésta en la vereda que se encuentre: la lírica o el prosaísmo, la verosimilitud del habla coloquial o el extrañamiento. Siempre que la voz parece a punto de encaminarse en cierta dirección, se retira, se quita la máscara y con total desparpajo anuncia su contrario:

Yo que he muerto por propia voluntad, que
reviví por voluntad de otros,
ahora me veo muriendo
de muerte natural en unos años,
la cabeza encendida,
iluminada de ansia pura,
asombro,
fuego insensato parecido a la locura senil, a infancia,
que he vivido más o menos de
lo que cuenta le ley o el sino,
que he muerto por la esquiva humedad....

En definitiva: el humor, la risa, intervienen directamente, se suman a la emoción poética y hacen su aporte. El "yo poético" se burla de sí o no termina de creérselo, y encuentra en este corrimiento, en esta salida de la escena acartonada y forzosa, la dicha de quien posee la fórmula para escapar a tiempo, como el gran Houdini, de las trampas que el "lenguaje de la poesía" suele tender a nuestro paso. De esta forma, se comprende mejor el caudal de lecturas que atraviesan, con total irreverencia frescura, la solidez prestigiosa de este o aquel canon. Unos versos de Chico Buarque, por ejemplo, conviven perfectamente con otros de Cesare Pavese; y sus contemporáneos Eduardo Mileo o María del Carmen Colombo, con Baudelaire y González Tuñón. Y estas deudas no pasan inadvertidas. Son en algunas ocasiones (no en todas) debidamente destacadas en cursiva dentro de los propios textos y luego –por si quedara alguna duda- diferidas en una última página que lleva el concienzudo título de Notas de la autora. No es pedantería; es la confesión de un itinerario de amores pertinaces y caprichosos. Las marcas, siempre a la vista, de una libertad estética que no le teme a lo que cada época, de un modo explícito o no, coloca en las fronteras de la legalidad. Y también conciencia del plagio. La idea de que no puede existir, en poesía, originalidad alguna, y mucho menos "inspiración". En algunos casos son imágenes memorables y por lo tanto ameritan su reconocimiento, como La fornicación es un pájaro lúgubre de Abelardo Castillo; pero otras, en cambio, sólo insisten en la necesidad de no ocultar nada, o de hacer de esta exhibición una forma sutil de ocultamiento. Como ocurre en el poema Remordimiento, donde "su nuca, su garganta" (nos aclara la autora) ha sido tomado de Julio Cortázar -como quien declara haber extraído una piedrita de un monumento. Es decir, no es el prestigio de la cita lo que se persigue, sino el valor de un itinerario cuya urgencia es difícil de discernir o rastrear. Desde luego, no son casuales. No es "casual" que dicho texto nos remita a cierto poema famoso de Borges, revelando -a partir de su homnónimo- una lectura irónica del maestro y, de alguna manera, un tranquilo homenaje también. Aunque la ironía sea una constante, uno de los pilares fundamentales sobre el cual se apoya la poesía de Irene Gruss.

Dice Girri en alguna de sus Notas sobre la experiencia poética: "Poetas atraídos por la ironía. Parten de que, obre como obre, la ironía es casi el recurso por antonomasia para ubicar las situaciones en su lugar. Y porque sin contradicción (ironía, sinónimo de contradicción) es más que difícil acercarse y tocar lo real, objeto de lo real". De esta forma, entre la palabra poética y la palabra cotidiana se produce una suerte de inagotable contrapunto, de inesperado cortocircuito, que coloca al texto en su real perspectiva.

Elijo un poema al azar –mejor dicho, apenas el comienzo de un poema- para ver cómo se materializa y realza, en algún sentido, este elemento perturbador. Esa suerte de tierra movediza que hace su avance no a partir de los tramos firmes y seguros, sino de sus grietas:

Yo estuve a la orilla de un río
blanco, yo vi un río blanco desde mi ojo
terriblemente azul
por la mirilla de un arbusto,
no la alcantarilla.
palpé los ganglios de ese río, latían
como laten los sapos de René Char, afortumados.

El primer verso -cuyo énfasis sonoro es debidamente interrumpido, dejando un enunciado incompleto- es el primer intento por "desestabilizar" la verdad, o la supuesta completud de la frase poética en el modelo clásico. El adjetivo "blanco" baja al verso siguiente, no sólo para provocar una fricción con el sustantivo, sino porque todas las resonancia girarán, a partir de ese momento, alrededor de esa enigmática blancura. Luego, el río se completa y un ojo "terriblemente azul" lo observa; no desde la "alcantarilla" (el vocablo absoluto desde donde Alejandra Pizarnick escudriñaba la realidad y la trascendía) sino " por la mirilla de un arbusto": esa modesta o precaria ubicación que hace gala de sus límites terrenales. Y además, bromea. No con la sencilla degradación de un vocablo en otro, sino con los sonidos, el sentido que trastabilla imperceptiblemente y funda –a partir de estos lapsus- otra manera de aproximación. Manera que ya estaba, por otra parte, en la primera versión, o versión original. Y enseguida, del peligro ·idealizante de la contemplación, se pasa a lo táctil. "Ver para creer" no es suficiente, y se decide a tocar, "palpar" para ser más exactos, en una acción más detectivesca -en relación al misterio- que amorosa. Como si, más allá de su eventual claridad o transparencia, el agua de ese río escondiera "algo" que la poeta quiere comprobar y reconocer. La enfermedad, "los ganglios" dice Irene. Pero no para dar -a partir de esta comprobación- el misterio por concluido, sino para seguir adelante y producir un movimiento más, una inesperada vuelta de tuerca. Y es aquí, sorprendentemente, donde los sapos de René Char aparecen, desplazando la imagen central del poema no hacia adelante, donde lo esperaría el previsible nihilismo, sino hacia atrás, hacia el epígrafe, donde el poema todo ya nos anunciaba cierto inclaudicable canto de amor.

Como se puede ver, se parte de lo lírico para llegar a lo lírico, luego de atravesar esas dos regiones que se complementan: la infección de la pureza o la pureza de la infección, como se prefiera. La dicha misma es extraída y llevada a la superficie como una sustancia dudosa, de la cual cada uno de estos poemas sería su manifestación y su espejo: ...Y si no es arenilla ni zafiro / eso que sale de mí, con pinzas / como quien quita una piedra, airecido / puro airecito guardado / para no respirar, / sangre y arena en mi centro exacto / (...) / más tangible / de lo que no se olvida / o se tiene.

Arenilla, piedra preciosa o simple airecito, la dicha recorre el libro y se revela contra los imperativos de la oscuridad, no importa del orden que sea: material o anímico. Juega con el dolor existencial o lo reduce a la clara extirpación de una pequeña molestia, ubicada no en el "alma" sino en el "esternón", aunque este hallazgo no impida que el resto de las metáforas, inteligentemente resignificadas, tengan un lugar de importancia en el texto. El resultado no es un canto remilgado y quisquilloso, sino potente. Sin duda, uno de los más singulares en el actual panorama de la poesía argentina.
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Jueves 1 de diciembre de 2005 – Suplemento de Cultura – Diario El Litoral

Una lírica de la pura realidad
Por Rosa Gronda

En La dicha, el último poemario de Irene Gruss, encontramos una valiosa mirada resignificante del entorno cotidiano. Lejos de pretensiosos tonos retóricos, los versos se detienen en las cosas más próximas para incorporarlas a un universo poético personal. En abierta paradoja del título, que funciona como contrapunto irónico, seres y objetos desvalidos, olvidados y traspasados de tristeza, trascienden sus límites adquiriendo una luz nueva, en poemas que emergen desde el claroscuro de las contradicciones. Así, por ejemplo, el juego de los campos semánticos "boca-mordisco-risa" integra significados opuestos, conjugando eros y tánatos, destrucción y deseo, siempre próximos: "trocar placer por dolores (…) algo con qué reír, morder, chistar a un pájaro…".

Calma, la escritura avanza impiadosamente lúcida, con una mirada implacable, donde la poesía misma no se autoexcluye en la crítica: "Nunca digan que poseo una voz particular, nunca mi garganta plagió tanto el borde de ese río".

La voz de Gruss no oculta la marca del sufrimiento, del que aprende para "Volverse clara, darse luz a sí misma", su lucha es para "iluminar desde adentro la superficie de las cosas" . Atravesada por la humildad y la duda, indaga un espacio señaladamente contingente. En este contexto entendemos el epígrafe de Ursula Le Guin, que remite a paralelismos entre la escritora (poeta medusa) y el ritmo del mar profundo, donde "no hay más compás que cerca y lejos, alto y bajo…" por lo cual "la más vulnerable e insustancial de las criaturas" se eleva y se mece, con ese ritmo incorporado dentro de ella, porque "su ser, su movimiento y su voluntad" dependen de ese absoluto. En realidad todo el corpus del libro tiene un movimiento constante de balanceo y descenso, caída hacia la profundidad del inconsciente, taladrando suavemente la superficie de las cosas.

El resultado es "una contundente lírica de altura, anclada en la modestia de los objetos firmemente apegados a la tierra, una lírica de la pura realidad", tal como se describe en la contratapa.

En tiempos donde la literatura circula impulsada por vientos comerciales adversos para la poesía, una obra como la de Irene Gruss renueva la esperanza en la resistencia de un género irreemplazable.
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RESEÑAS A UNA LETRA FAMILIAR

Sábado, 22 de septiembre de 2007, El Litoral, Suplemento de Cultura

La niña que espía a quienes escriben
Por Sylvia Iparraguirre*

"Una letra familiar" propone una lectura que alude a lo autobiográfico. Un yo que cuenta los años de infancia y primera adolescencia en determinado medio familiar. Si bien esa es una posibilidad de lectura, yo elegí leer el libro en clave de ficción. Y lo elegí no sólo porque así me gusta leer este relato fragmentario y hermoso, sino porque de algún modo el texto me lo exige por sus características singulares. No hay en "Una letra familiar" el tono melancólico, rasgo frecuente en la escritura autobiográfica, que marque la felicidad de un tiempo perdido para siempre, el de la infancia; tampoco encuentro en el texto un tono irónico, que tome una distancia sarcástica respecto de una etapa de la vida que se considera superada. Ni la inmediatez melancólica ni el sarcasmo distante. Antes que nada este libro me propuso, como hace la ficción, un recorte arbitrario y revelador de determinados años y de determinadas escenas, y para contarlos, una mirada límpida, sin signo, desde la que se mide el mundo; como lectora, me sometí a esta mirada.

La perspectiva, la línea, que barre esta mirada es baja, ya que los ojos se encuentran a la altura correspondiente a una niña de unos cinco años. Así se abre "Una letra familiar". Una niña; no digo chica ni nena, porque los dos términos, aunque más coloquiales o tal vez por eso, se me estrechan y me ponen en un lugar incómodo. Desde la perspectiva de su altura, alrededor de los cinco años, esta niña mira el mundo. Objetivamente mira el mundo. Su horizonte es la casa, las ventanas, los patios, lugares donde habitan los personajes familiares: el padre, la madre, los hermanos, los abuelos; el ámbito, la casa familiar y las extensiones de esa casa: los médanos del mar en vacaciones, el estudio de la abuela escultora, el clima de los lugares adyacentes es el mismo, son como proyecciones de ese núcleo. La mirada no se regodea en nada, o mejor dicho, en muy pocas cosas; la mirada es humorística sin proponérselo y es tierna sin proponérselo, como son los niños. El logro literario fundamental del libro reside, para mí, en esta mirada que, merced a la sabiduría y al arte despojado de Irene, muestra una ausencia total de complacencia o de autocomplacencia, para lo que cuenta y para sí misma. Su mundo es lo que ve y vive en el presente, sin adornos ni reticencias, sin comentarios laudatorios ni recriminaciones retrospectivas. (...)

Irene Gruss ha ido hilvanando fragmentos, estampas de las primeras experiencias; escenas breves que adquieren una irradiación que expande el límite personal del yo que cuenta, corre las fronteras y construye un mundo. Y las primeras relaciones con el mundo están mediatizadas por las figuras familiares que aparecen y desaparecen en el relato, con una palpitación esporádica, como sucede en la infancia. No suelen estar presentes todo el tiempo. No hay una confrontación con los personajes ni una evaluación; los sucesos, la calesita, la casa, los veraneos familiares, la muerte del abuelo, el enamoramiento del colegio, el club del clan, el discurso comunista de los padres militantes, la cárcel del padre, la culpa burguesa, están recortados sobre el mundo todavía sin signo de la protagonista-niña (...)

La flor del cardo tiene el color más hermoso. Es tan hermosa como el girasol. Pienso en lo que le debe haber costado crecer en la arena y encima con ese tallo feo llegar a dar esa flor preciosa. Cuando sea escritora voy a contar esto,
escribe Irene, que piensa la niña.Y esto tal vez comience en la primera escena: la del deseo por la escritura. La escritura de los otros es un bien observado y deseado; la escritura del padre y la del hermano aparecen en primer término. La niña espía los gestos que acompañan el acto de escribir de los otros; la mirada se centra en los trazos sobre el papel porque allí tal vez surja el símbolo de algo. Quizás el trazo de un camino a seguir, un camino incierto, como la letra de Selva, la hermana, acechada por la locura. Luego desde el momento más temprano viene el gusto por las palabras, la colección de palabras. La niña es alguien atraída por las palabras (sombría, consternada), por la lluvia, el viento, el mar, los plátanos (...)No sé qué significado tendrá para Gruss el salto de la poesía a la prosa. No veo que sea un cambio, sino una convivencia; como no podía ser de otro modo, la poeta está en la prosa. Para el texto sin duda es un valor que se agrega. Prueba de la poeta: Yo no vengo a pensar. Para pensar está el paraíso con el jazmín del país alrededor. Estar triste es otra cosa. Ni canto ni nada. Miro el pasto y lo hago en blanco y negro. Como una película terrible. Cuando yo me muera quiero que todo sea en blanco y negro. Así no se puede morir una, tiene que ser una tristeza perfecta (...) Lo singular de "Una letra familiar", lo que me llevó de la primera línea hasta la última sin parar, sin detenerme, fue esa mirada que encontró Irene, cuando fue hasta el fondo de Irene Gruss. Como los buceadores, los buscadores de perlas, habrá que sumergirse, aguantar la respiración y buscar allá, en lo profundo, aquel fragmento que brille por sí mismo, aquella perla que no va a adornar a nadie ni a nada, sólo va a proporcionar la pura evidencia de su existir y de su perdurar, aquel fragmento redondo de tiempo en que se escuchó la lluvia en un jardín, se vio el mar por primera vez o fue testigo de la esquizofrenia de una hermana. Irene nos deja en el umbral: ahora la niña es una chica de quince años y el mundo, vuelvo otra vez a Dylan Tomas, empezará a desnudarle la piel.

*Fragmentos de la presentación de "Una letra familiar" en Buenos Aires
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Domingo 23 de septiembre de 2007, Página/12, Suplemento Radar Libros

Niña en el tiempo

La militancia de los padres, la escuela, las lecturas adolescentes, son revisitadas en el primer texto en prosa de Irene Gruss.
Por Leonor Silvestri

Una de las voces más potentes de la poesía argentina actual sorprende con su primera publicación en prosa, con resonantes ecos oblicuos a Cuadernos de Infancia de Norah Lange o, incluso, a Varia Imaginación de Silvia Molloy. Irene Gruss evoca la infancia (¿la suya tal vez?) a través del soliloquio de voz de niña que se va haciendo adulta en la década del 60, como si se tratara de un diario íntimo, pero sin serlo realmente. Un mar de sensaciones, con un fino manejo poético sobre la lengua, propio de su género literario de procedencia, y un asombroso trabajo de recuperación de usos y modismos de aquellos años son la características claves de este sutil texto (“El árbol más alto se mueve y las hojas me hacen cosquillas en los ojos con la luz, así que a cada rato tengo que bajar las pestañas y la cabeza.”).

La historia familiar parece no tener grandes sobresaltos a simple vista. De entre lo nimio, aparecen las líneas políticas de experiencias obreras históricas. Aunque la nena, evocadora y protagonista de esa memoria, no entiende siempre lo que ocurre (“…mi madre también está nerviosa, tiene ásperas las manos y están sudadas…Con la cartera todavía colgada del hombro, agarra el teléfono y llama a la tía Aída. Gritando dice: “Aída, no sabés. ¿Qué cosa? ¿Libertadora, qué libertadora? ¡Dios mío!...”), el público lector percibe los riesgos que corren una madre y un padre militantes del PC. Sin embargo, y aun ante la ubicuidad de la herencia del progresismo argentino, especialmente judío, este texto no es torpemente panfletario. Gruss se las ingenia para mostrar las contradicciones inherentes a los miembros del partido sobre la educación de su progenie, sin condenar por completo, especialmente condensadas en la figura de la severa madre, que critica el aburrimiento infantil frente al libro de estudios como “lujo de ricos” o que impide a su nena, por momentos, frívola, tomar la comunión sin una persuasión convincente (“Le pregunté con furia por qué no podía tomar la comunión y ella estiró el cuello seria y dijo: “Porque nosotros creemos en el Hombre”…yo no entendía qué tenía que ver eso con el vestido para la comunión…Cristina me dijo que si quería cuando fuera grande podía tomar la comunión, pero la macana era que de grande es sin vestido.”); o el lugar de las mujeres que continúan siendo la cocina y que, más allá de toda militancia, sigue reproduciendo la opresión de otras mujeres, por ejemplo, a través de la empleada doméstica. Asimismo, los pequeños detalles y el rol (de)formador de la escuela (“La poesía de la escuela me hincha. Para empezar, hay que estudiársela de memoria, es una porquería porque habla de cosas que a nadie le importan, a quién le van a importar las mieses o el vergel, esa pavada. ¿Qué son las mieses?”) que colisiona indefectiblemente contra la voluntad de ese mundo en construcción con nuevos individuos y sus gustos de clases.

No es esta una almidonada oda a la infancia dorada. La voz que recuerda se enfrenta duramente, aunque su estilo no sea tal, con todas las trabas que le tocan por ser mujer, argentina, no exactamente delgada o bonita, y desear ser algo diferente a lo que tanto sus padres como el mundo tienen reservado para ella; y eso se paga con el ostracismo, muy levemente auto-impuesto (“Cuando tocó el recreo me fui al otro patio. Ahí puedo hablar conmigo tranquila y no escucho las estupideces de las chicas; para ellas todo es el pelo y la pollera y que si te venís pintada qué pasa.”).

Sin embargo, a pesar de la sordidez de la rememoración, el libro es cálido con dulces escenas de la vida cotidiana y trifulcas ideológicas que hoy serían impensables. Las lecturas formadoras de la adolescencia (“…agarro Tania la guerrillera porque es distinto, me hace pensar que soy una egoísta de porquería porque ella lo da todo y encima la torturan en la nieve, y yo aquí con el ventilador como una burguesa idiota.”) sumadas a algunas referencias son hoy inexplicables para el joven lector, absento del mundo de la política (“…le dije a mi madre que iba a afiliarme al Partido. Yo quiero ser como la de Pasaron las grullas.”). Aunque, de algún modo, Una letra familiar reniegue tanto del paulatino aburguesamiento de su propia familia como de ciertos aspectos de la lucha, la emotividad de “luna como una pintada roja” que tiñe el texto frente al graffiti anti-norteamericano recién hecho por su protagonista, reclama aún, como la famosa letra de los Redondos, un regreso a Octubre. Temas que en la actualidad son motivo de infundada burla, pero que en otro momento eran la promesa de un valiente mundo nuevo.
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Domingo 23 de septiembre de 2007, Perfil, Suplemento de Cultura

Una letra familiar
Por Juan Fernando García

Irene Gruss (BA, 1950) es una de nuestras mejores poetas. Con una obra sólida y personal, hace veinticinco años aporta su voz a la literatura argentina. Una letra familiar es su primera prosa. Una nouvelle que entreteje, a veces como diario íntimo, otras en precisas evocaciones del pasado, un mundo sensorial, además de la memoria de una familia singular, desde la mirada siempre atenta de una niña y del cambio que el tiempo y la experiencia operan en la letra manuscrita.

Si la autobiografía es una tentación para observar la vida de un autor, en estas viñetas, en las entradas del diario (que funcionan, sin fecha, como calendario histórico: la Revolución Libertadora, la militancia de los padres, el Club del Clan), los niveles de ficcionalidad aportan el tono que hace de este breve libro una obra exquisita. Zona mixturada que viene de Cuadernos de infancia de Norah Lange y va hacia Mudanzas de Hebe Uhart.

Los cambios temporales, la utilización de marcas lexicales de época, la cultura judía, acompañan a esta niña hacia la adolescencia. Letra y música hacen el ensamble. La autora de Solo de contralto en busca de la felicidad. “La flor del cardo tiene el color más hermoso. Es tan hermosa como el girasol. Pienso en lo que le debe haber costado crecer en la arena y encima con ese tallo feo llegar a dar esa flor preciosa. Cuando sea escritora voy a contar esto.” Como novela de iniciación, no resuelve el dilema: ¿cantar o contar?

Alicia en el país de las maravillas, el Diario de Ana Frank, las primeras lecturas de Marguerite Duras; de la pluma cucharita a la Parker verde oscuro, y una máquina de escribir de uso exclusivo de los mayores.

El relato de Irene Gruss no hace concesiones con el pasado, al igual que su obra poética.

La nouvelle de una poeta central merece la atención de aquellos que indagan en primeros libros. He aquí uno excelente.
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Sábado 29 de setiembre de 2007, ADN Cultura, La Nación

La niña artista y su diario
Por Walter Cassara

Nadie escucha su propia voz, que es un rostro. Nadie escucha su propio acento, que es un lugar", escribe Pascal Quignard en un raro y hermoso libro llamado Retórica especulativa . Nadie puede reconocerse en la inflexión de su voz, aunque todos nos sometemos instintivamente a ese sonido que nos guía como un fetiche -un sello- grabado con nuestro nombre en caracteres japoneses. En Una letra familiar se trata justamente de eso: de seguir en el texto las reverberaciones misteriosas de la propia voz apelando al registro espontáneo de una niña que apunta sus vivencias cotidianas en un diario íntimo. Para ello, Irene Gruss, intuimos, viaja a su pasado, indaga en los recovecos de su infancia como quien se asoma a la esmerada letra cursiva de una niña que recién empieza a vivir, pero que ya muestra una sólida vocación artística y cuyos tesoros más preciados son, además de un disco del Club del Clan, un cuaderno de notas y la pluma fuente que le regaló su padre. De esta manera, con un cuidado milimétrico, una sensibilidad entre lírica y caligráfica para el dibujo de la frase coloquial, Gruss transcribe las marcas orales, los lugares comunes del habla de una época, que son, en realidad, los verdaderos protagonistas de la primera novela corta que publica la autora, que hasta ahora se había consagrado sobre todo a la poesía. Términos como "tarúpido" o "escorchar", lugares comunes del tipo "hambre loco" o "todavía me dura la bronca" van desplegando una trama sencilla, que no se propone grandes cosas en el plano de la ficción pero que logra aproximarnos con verosimilitud a una infancia signada por las exigencias y las contradicciones de una familia pequeño-burguesa en el marco social y cultural, altamente politizado, de la Argentina de los años sesenta. La novedad no pasa tanto por el desarrollo de la historia, que narra apenas unos cuantos episodios iniciáticos en la vida de una niña en un lapso que va de la escuela primaria hasta la pubertad, como en la mirada fresca y candorosa con que el texto aborda algunos puntos álgidos de la reciente historia nacional. Hechos de fuerte connotación en nuestro imaginario, como la Revolución Libertadora, el peronismo o la persecución política son presentados de un modo que sorprende y conmueve en los ojos de esta niña que observa y juzga su entorno con una curiosidad no exenta de un agudo sentido crítico; esta niña que prefiere, curiosamente, el Diario de Ana Frank a Alicia en el país de las maravillas , pero que de la misma forma puede deprimirse porque no la dejan, sus padres que militan en el partido comunista, tomar la primera comunión o entrar en un grupo de los Niños Cantores de Viena porque lo consideran potencialmente "nazi". Como lo hiciera antes en La calma o La dicha , por mencionar sólo algunos de sus libros de poemas, en Una letra familiar , Irene Gruss sabe sacar el máximo provecho a los clisés de una época, darle brillo a unos cuantos lugares comunes, esas "eternas obras maestras" según Cocteau, para entonar una voz granulosa e inconfundible, sabiamente templada entre la magia y el desencanto.
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Sábado 26 de enero, de 2007, Revista Ñ, Clarín
Palabra de una niña

Una letra familiar, una nouvelle regida por la ilusión de la escritura.
Por Sara Cohen


“La letra de mi padre me gusta no porque el trazo sea seguro solamente, es pausado.” Así comienza un relato que enhebra textos anclados en fuertes vivencias de la infancia. El clima político, las contradicciones de los adultos, la muerte del abuelo, la enfermedad de la hermana y los descubrimientos de lo que la literatura puede decir: “Cuando sea escritora voy a contar esto”, son articulados por Irene Gruss con una precisión sugerente.

Autora entre otros libros de El mundo incompleto, La calma y Sobre el asma, Gruss supo encontrar como poeta una voz singular. ¿De qué manera indaga en lo narrativo? Ubica algunas escenas sin posible desenlace y las dice con una economía selectiva a través de una voz infantil. Inicia algunos fragmentos así: “Yo me acuerdo cuando una vez a la tarde no fuimos a la playa porque mi abuelo se murió en el jardín de adelante“, o “Yo me acuerdo aunque fuera muy chica de cuando mi padre estuvo preso”.

Trabaja un registro aparentemente ingenuo del cual se infiere el dolor y la omisión en el decir de los padres. Es un relato cuyo hilo conductor sin embargo es gozoso. Está atravesado por la letra y la ilusión de la escritura. La percepción de lo bello y la experiencia de lo intraducible conducen a algo que queda por decir: “¿Qué hago con mi vida, canto o escribo? Hoy no sé ni cómo me llamo”.

Palabra de niña, letra de padre. Cruce de discursos. La autora logra un tono verosímil en el mundo de ficción de una niña cuyo relato ya está atravesado por la resignificación hecha por el adulto de esa historia familiar.

Existe una vivencia de extrañeza que es propia del escribir, cómo y a quién podría contarle ese personaje infantil aquellas rarezas de su familia. La nouvelle transmite con buenos recursos literarios esa experiencia. Tiene un tono justo y hace convivir lo triste y lo bello en un delicado equilibrio. Muy elocuente es la manera en que la autora elige finalizar esta nouvelle, ni más ni menos que con la fiesta de quince de la protagonista, quien no quiere aparecer en su propia fiesta: “yo miro a cada uno, casi de lejos, como si lo que pasara fuera de veras mi fiesta, un espectáculo raro y en colores”.
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RESEÑAS A LA MITAD DE LA VERDAD

Ordenando viejos papeles –es decir, cambiando el desorden de lugar–, fui a dar con un suplemento cultural de un diario hoy desaparecido en el que se discutía sobre el estado de la crítica literaria.
Por Damián Tabarovsky

PERFIL, Domingo 24 de Agosto de 2008

Ordenando viejos papeles –es decir, cambiando el desorden de lugar–, fui a dar con un suplemento cultural de un diario hoy desaparecido en el que se discutía sobre el estado de la crítica literaria. Uno de los artículos planteaba la imposibilidad de escribir crítica de poesía. Si el poema es ante todo una interrogación sobre el estado latente de la lengua, sobre el sentido de las palabras, la crítica de poesía debería intentar ser la interrogación de la interrogación, el sentido del sentido, y de allí su dificultad extrema. ¿De qué habla un poema? Difícil saberlo. Por mi parte (como lector, ya que crítico no soy; críticos son siempre los demás), encuentro apenas una diferencia entre poesía y narrativa: en las novelas las palabras van una detrás de la otra y en un poema una debajo de la otra, eso es todo.

En última instancia, esa creencia (errónea) en la imposibilidad de la crítica retoma la idea de Harold Bloom sobre la desaparición misma de la poesía (sin objeto, tampoco hay crítica). La tesis de La angustia de las influencias es bastante conocida: la historia de la poesía se juega en una hilera de malas interpretaciones entre poetas vigorosos, en la que cada uno de ellos se levanta contra el anterior, hasta llegar al punto pesimista en el que ya no hay más poetas vigorosos y la propia poesía corre el riesgo de extinguirse. De allí que sobre un gran poeta contemporáneo como John Asbhery, Bloom escriba esta frase casi cruel: “En Asbhery reconozco una fuerza en lucha contra la muerte de la poesía, pero, al mismo tiempo, el gran cansancio de llegar tarde”. Bloom acierta en entender la poesía como un combate. Pero también otra de las funciones de la lectura es detectar el momento en que se está frente a un texto extraordinario. Por ejemplo, recientemente apareció un gran libro de poesía: La mitad de la verdad. Obra poética reunida 1982-2007, de Irene Gruss, publicado por la editorial Bajo la Luna. Es un volumen de casi 350 páginas (compuesto por siete libros originales y algunos poemas inéditos), y me es difícil describirlo en los 1.200 caracteres que restan hasta terminar esta columna (¡tendría que haber empezado a hablar antes sobre Gruss!). En la poesía de Gruss aparece una serie de preocupaciones (la relación entre experiencia y memoria, la capacidad del lenguaje para asir esa relación) pero hay una pregunta –que de manera intersticial asoma a lo largo de su recorrido poético– que me parece central: la sospecha de la relación entre mito y poesía, o de la poesía como mito. En el prólogo al primer libro de Gruss, Jorge Aulicino señala casi al pasar que el libro está condicionado “por el miedo a que se confunda mito con tontería”. La frase es de 1982. Pero al leer el conjunto posterior de poemas, esa primera intuición podría reformularse de la siguiente manera: hay en Gruss una preocupación por poner entre paréntesis el mito, por dejarlo en suspenso, por sacarle al mito de la poesía su poder ilusorio. Y lo logra ejerciendo un cuestionamiento radical a la posibilidad del lenguaje de comunicar. El poema no es comunicación, no es transparencia cotidiana, pero tampoco revelación (no accede a ningún tipo de verdad o, en todo caso, accede sólo a “la mitad de la verdad”). En pugna con esos dos mitos, escribe: “Tiene problemas con su lenguaje:/habla y no se le entiende,/escribe y no se le entiende./Ironiza sobre todo”. O en otro poema: “Esta es una confesión muy personal:/He perdido casi absolutamente/la curiosidad por el mundo./Si no escribo la primera frase, la segunda/se pudre por exceso.” Y en un tercero: “Mi voz dice lo que no quiero decir,/mi voz tiene otro tono,/lo que quiero decir no lo dice, dice otra cosa./Lo que no digo a veces lo dice mi voz/o el silencio, el mío, lo dice pero/no se entiende”. En Gruss, la poesía se opone tanto a la comunicación como a la iluminación (esos dos mitos de plenitud). Dicho de otro modo: la poesía se escribe como un estado de vacilación.
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ACERCA DE LA MITAD DE LA VERDAD


Adn La Nación 12/07/08
Por Sandro Barrella

Siempre está a mano la tentación de encontrar una imagen, una frase, la definición perfecta que identifique el centro de gravedad de una obra. Con La mitad de la verdad, los poemas reunidos de Irene Gruss, se hará esta tentativa: "Una ciudad, una campiña, de lejos, es una ciudad y una campiña; pero a medida que uno se aproxima son casas, árboles, tejas, hojas, hierbas, hormigas, patas de hormigas, hasta lo infinito. Todo esto se envuelve bajo el nombre de campiña". La afirmación es de Pascal, y si bien no logra definir por completo la impresión que causa la lectura de estos poemas, indudablemente no la contradice. En ese movimiento de cámara que ensaya Pascal -desde un plano general hasta el fundido en negro, en el que una vez que la vista alcanza un punto es dejado atrás, y lo que parecía quedar definido pasa a ser otra cosa- está presente la noción que anima el título de la obra: la verdad sólo puede ser alcanzada en parte. Su otra mitad corre la suerte de Aquiles en la paradoja de Zenón, donde para recorrer la distancia entre un punto y otro siempre habrá que atravesar su mitad, y así hasta el infinito. No es casual, entonces, que el título elegido por Gruss para su obra reunida dialogue con aquel que nombra su segundo libro: El mundo incompleto, que es otra forma de postular lo mismo. A fin de cuentas, se trata de señalar la unidad de una poética que asume el verso como una instancia del lenguaje en el que tanto cabe el registro sensorial de la experiencia del mundo, estar entre los seres y las cosas, como tensar la cuerda de la reflexión, sin perder de vista que aquello que se dice es incierto, inacabado, y aun así hay que decirlo. Y que, tratándose de poemas, ésa es la única apuesta. El primer libro, La luz en la ventana, proyecta en silencio, sin estridencias, la oscura sombra de una época. Publicado en 1982, no es posible soslayar lo ominoso del tiempo histórico en que fue escrito, incluso cuando los poemas discurran acerca de avatares íntimos. O justamente por ello. La casa es a un tiempo refugio y lugar de encierro; el cuadrado de la ventana aparece como el límite que divide el mundo interior del exterior; la metáfora de la luz se extiende en claroscuro más allá del espacio de la claridad, como recordando el verso de Paul Celan al decir, "verdad habla quien sombras habla". Las pequeñas alegrías -los poemas con hijo, por ejemplo, lo tibio del sol sobre la nuca- están cercadas por la pérdida, las despedidas, los amores a término, como en "Ceniza de rey", o como en "Gravedad", donde "la caída del dolor/ [...] no tiene cuerpo". Hay un poema de ese primer libro que tiende un puente entre la experiencia íntima y la escena pública, y que va encontrar su eco en el libro siguiente, El mundo incompleto (1987). Una mujer lava la ropa y ve, o cree ver en cada burbuja de jabón, algo que quiere ser dicho, que debe ser nombrado para que hable. En "Mientras tanto", otra mujer, o acaso la misma, lava la ropa y parece percibir en el estallido de las burbujas, lo que en el libro anterior había quedado enmudecido: "Yo estuve lavando ropa/ mientras mucha gente/ desapareció/ [...] y mientras pasaban/ sirenas y disparos, ruido seco/ yo estuve lavando la ropa,/ acunando,/ cantaba,/ y la persiana a oscuras". Sin grandes saltos temáticos o de estilo, de El mundo incompleto a La calma (1991), y de allí al último libro, la poesía de Gruss se afirma en los rasgos que mostró en La luz... , a los que agrega el uso elegante de la ironía. El verso breve en poemas, por lo general, también breves, el corte en el verso marcando una dicción apropiada a una emoción contenida-sensible sin sentimentalismo, el sentido de las palabras en comunión con el justo ritmo muestran, para usar una imagen musical, un dominio cada vez mayor del instrumento, como si lo vivido -la suma de la propia vida y la literatura- dotara a su poesía de nuevas y más intensas capas de lenguaje. La incorporación de otras voces, ya como título, epígrafe o parte de la trama del propio discurso poético presupone no sólo un marco de referencias de lectura, sino también un modo de componer el propio sujeto lírico: Gruss define de este modo cuál es su tradición, cuál su pertenencia, en la que conviven Raúl González Tuñón, Djuna Barnes, Paul Éluard, o sus contemporáneos Jorge Aulicino, María del Carmen Colombo o Susana Villalba, para citar algunos nombres. De paso, se permite amonestar a quien pretenda creer en su originalidad: "Nunca digan que poseo una voz/ particular, nunca mi garganta plagió tanto/ el borde de este río." Los libros Sobre el asma (1995) y En el brillo de uno en el vidrio de uno (2000) transmiten con inteligencia la ilusión del tratado poético, y resumen en buena medida la posición que asume el yo lírico de la autora en su obra, un sujeto de enunciación y conocimiento, atravesado por la experiencia personal y el orden de las cosas. Piezas breves de gran condensación formal y semántica acechan lo real desde cierta anomalía, la dificultad respiratoria, la distorsión implícita en la experiencia orgánica de mirar. La tensión entre lo real y lo aparente es constante ("La realidad es que el aire no sale/ pero la impresión/ es que el aire/ no entra, ¿el alma,/ el asma de quién?"); imposible decidir con acierto dónde está la verdad: "Espejismo: lo que se ve/ es ambiguo, tiniebla y/ luz: pareciera que/ Dios no ha separado nada". La realidad como selva oscura. Nacida en Buenos Aires en 1950, Irene Gruss reúne en este volumen el trabajo de una vida dedicada a la escritura. Como quien riega una planta (en el poema "Fe"), como quien entiende que "la dicha" no es tonta felicidad sino una ética que sabe de la gracia aun en el dolor, Gruss persiste en su apuesta con una serie de inéditos que se incluyen al final del volumen, donde podemos leer: "Reparar, dice, reparar/ lo ido o lo deshecho,/ la simple necesidad perdura/ o el corazón se acaba".
***

Podrá no haber poesía pero siempre habrá poetas


Por Jorge Aulicino
El estante maldito, Diario Clarín
Sábado 10 de Mayo de 2008

La poesía está en el centro de la Feria del Libro, o al menos los poetas (pues podrá no haber poesía pero siempre habrá poetas, como suele decir Hermenegildo Sábat invirtiendo la ecuación plátonica de Gustavo Adolfo Bécquer). Quiero decir que se ha realizado el Tercer Festival de Poesía en la Feria. Lo cerró –lo habrá cerrado, estaba anunciado- un gran poeta que entiende que hay conexión entre las religiones y los poemas, cosa en cierto modo pasada de moda. Es Hugo Padeletti, santafesino, de Alcorta, el que cerró o habrá cerrado el Festival.
La Feria, según se recuerda fue abierta a su vez por el narrador y ensayista Ricardo Piglia, quien tal vez haya sorprendido señalando que la poesía es el “lugar del lector”, y que quien se las haya entendido con este lenguaje está en condiciones de entender cualquier texto.

Noticias de poesía: salió la obra reunida de Irene Gruss, cuyos textos ejemplifican magníficamente a Piglia.
Había pensando comentar la trayectoria que va del primer poema de Gruss al último, la forma ligera que fue adquiriendo su poesía dramática sin perder ni dramatismo ni misterio, pero, en cierto sentido, elevándose, yendo más al apunte y menos al grabado; más poesía del ser que busca ser que del ser que se hunde en lo que tiene de incompleto su universo. Pero no haré eso. Copiaré un poema al final, de los últimos, no de los primeros.
No habría literatura y problablemente la ciencia no intentaría correr los límites del conocimiento si no existieran los poetas. No diré ya la poesía, que a veces obtienen y a veces no, sino su figura y su intento, sus poemas malos y los buenos, los más cargados y los que vuelan solos. Observen que hablo de volar y de elevación y ya debo aclarar que no lo hago en sentido trascendentalista, y esta aclaración se debe a que estoy escribiendo en prosa y rara vez logro poesía. Hablo del vuelo criollo de las aves y no del águila de los himnos ni de la elevación de los que gozan de “grandes ideales”. “Si los pastos conversaran”, musitó cierta vez Leónidas Lamborghini en la redacción de una revista de los primeros setenta. Ese como sí de la poesía, cuando está referido a cosas materiales como pastos, es lo que ha permitido que la mente funcione en libertad provisoria antes de sumergirse en las disciplinas (la de la teología, la de la filosofía, la de la ciencia). El poeta es el último animista. Aun sus poemas malos tienen una cualidad sincrónica, en el sentido que Jung daba a esta idea: corresponden a la ruina de los dioses, a los instantes en que el universo no logra organizarse: son momentos de baja intensidad, de corrupción y de trastienda de teatro en la que se mezclan mascarones de yeso, sogas, telones, sillas desvencijadas y trajes sucios.
Pocas veces, quizá ninguna, Gruss escribió poemas fallidos. Y en ciertas ocasiones ha escrito cosas como las que siguen (y aquí os dejo):

Sobre un retrato de M.R.
tomado por Valentina Rebasa

De tanto traducir, se la ve elegante
sentada en la punta de la silla,
el túnel carpiano
hundido de sus muñecas apenas sostiene un libro: I am
all right, atenta
la mirada.
Tiene un gesto que es el reír
de lado cuando dice You know, you know
y para no mostrar la torcerdura del yo
tuerce su boca, y a escuchar
se inclina.
***
EL LITORAL.COM

Una ensoñación en movimiento perpetuo


Edición del Sábado 31 de enero de 2009
Por Diego E. Suárez


“La mitad de la verdad. Obra poética reunida 1982/2007” de Irene Gruss. Buenos Aires, Bajo la Luna, 2008.

Reunir la obra personal equivale a reunirse a uno mismo, volver a mirarse para reconocerse o desconocerse en lo que ha sido y será. Olga Orozco diría: “No sólo soy por lo que fui, sino que soy y fui por lo que seré”.
La obra poética reunida de Irene Gruss constituye un muestrario vivo y vital del devenir de una mirada y de un lenguaje debatiéndose entre lo incierto y lo paradójico.
El conjunto reúne: La luz en la ventana (1982), El mundo incompleto (1987), La calma (1991), Sobre el asma (1995), Solo de contralto (1997), En el brillo de uno en el vidrio de uno (2000) y La dicha (2004), más una adenda de textos inéditos.
En el prólogo del primer poemario, Jorge Aulicino señalaba: “Creo que lo distintivo de este libro está en el afán descriptivo, condicionado por el temor a la incerteza [...]. Un libro donde lo que se persigue es la creación de un mundo que esté en la realidad, tangible como la piel de una manzana o la dureza de un vidrio”. A lo cual, veinticinco años después, Irene Gruss replica: “Yo ahora pretendo escribir otra realidad, en otra realidad”. Esta visión escéptica de loba esteparia fue enunciada tempranamente, en un poema brevísimo: “Antiars poética”, perteneciente a La calma: “Conozco mi retórica. / Es un aullido / delicado”. No podría haberse sintetizado con mayor precisión la paradójica entonación de estos poemas, su delicada ferocidad, su tierna rebeldía: “Pido peras al olmo. Las saboreo: / son deliciosas [...] He amado la noche cuando amanecía, / amé la muerte, y / soñé / con la realidad” (“Quién me quita lo bailado”, en Solo de contralto).
En el libro de 1995, el asma representa, alegóricamente, una dolencia espiritual, al estilo de una náusea sartreana: “La realidad es que el aire no sale / pero la impresión / es que el aire / no entra [...] No abras la puerta, / las ventanas, la realidad, la / enfermedad es el alma, el asma, el aire / que no sale” (“I”). Los estertores sibilantes, lo que no da respiro, adquiere connotaciones existencialistas.
En el brillo de uno en el vidrio de uno es un estudio sobre la mirada que, en un contexto sociocultural caracterizado por la preeminencia avasalladora de lo visual, cuestiona el valor de lo visto: “Dios mío que no existes, he creído / tanto en lo que he visto / [...] he visto demasiado y aún / no vi” (“Óptica I”). Reaparece así la cuestión ya señalada por Aulicino: el temor a la incerteza, y su contracara implícita: la certeza de que toda realidad impuesta es irreal, acicate para la voluntad de crear “otra realidad en otra realidad”, con una ensoñación motivadora en movimiento perpetuo, capaz de hacer de la dicha un espacio de paradojas: “Lo que no esperé hoy no vino. El anhelo es dificultad para respirar. Y el deseo, muerte de la esperanza” (“La dicha”). En este universo de sentido, no se puede concebir la escritura de otra forma, más que paradójicamente. Aunque sólo sea la mitad de la verdad: “Creo en lo que dicen las palabras, / no en lo que son. / Por eso / me miento a mí misma” (“La ficción”, en La calma).
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POESÍA, POÉTICAS Y POLÍTICAS DE GÉNERO EN LA DICHA (2004) DE IRENE GRUSS
Por Alicia Salomone
Irene Gruss es una poeta argentina nacida en 1950, cuyo primer libro, Lejos de la palabra, recibió en 1975 el primer Premio Municipal a una obra inédita; un texto que, con el agregado de nuevos poemas, fue reeditado en 1982 bajo el título La luz en la ventana. A este libro siguió El mundo incompleto, en 1987, y una serie de poemarios que se publicaron entre los años noventa y los 2000: La calma (1991), Sobre el asma (1995), Solo de contralto (1998), El brillo de uno en el vidrio de uno (2000) y La dicha (2004), el libro que aquí nos ocupa. La figura de Irene Gruss suele ser vinculada a la generación poética de los años setenta (Genovese, 1998:69): un agrupamiento que ella integró con Jorge Aulicino, Guillermo Boido, Santiago Kovadloff, Liliana Hecker y Daniel Freidemberg, entre otros autores y autoras. Junto a ellos, Gruss publicó en una antología titulada Lugar común, aparecida en Buenos Aires en 1981, y participó en la redacción de varias revistas que fueron clave en la escena literaria de los años de la dictadura, como El escarabajo de oro, El ornitorrinco y El juguete rabioso.
La generación del setenta, como sostiene Alicia Genovese, retomando palabras del prólogo de Kovadloff a Lugar común, compartió una vocación por el cultivo de la forma en el lenguaje poético. Un énfasis que se ponía a distancia del tono coloquialista de buena parte de los escritores de los sesenta, los que, en opinión de los más jóvenes, habían exagerado la función referencial de la poesía, poniéndola al servicio de causas sociales y políticas en desmedro del cuidado en la escritura. (Genovese, 1998:69). En el contexto dictatorial, en cambio, el trabajo formal y trópico con el lenguaje, el juego con el silencio y

8 Jorge Monteleone, “La utopía del habla”, Cyberhumanitatis Nro. 24, primavera de 2002. En:
http://www.cyberhumanitatis.uchile.cl/CDA/texto_sub_simple2/0,1257,PRID%253D3621%2526SCID%253D3793%2526ISID%253D260,00.html (Consulta 12.11.2007)

el enmascaramiento, el desvío de la mirada, adquieren primacía y marcan la nueva sensibilidad, a la vez que dejan una huella del contexto de producción de los textos. Pues los rasgos que adquiere la escritura en esos años no pueden ser entendidos sino en el marco de la necesaria densificación y condensación del lenguaje poético, y del lenguaje en general, en una época en que la lengua de la comunidad era trastocada en sus fundamentos básicos por la lógica genocida del poder militar. Al respecto, dice Jorge Monteleone:
“La dictadura argentina de 1976 trastornó el régimen de la mirada y de la discursividad social, entre otros motivos, por su vocación genocida […] Se trata del habla de una lengua que se usa para justificar el asesinato, que nombra para hacer desaparecer y que establece el silencio ominoso sobre aquello que se niega. La poesía argentina escrita en los años ochenta trabajó con esa lengua culpable y su modo de resistir consistió en la reconstrucción de la mirada y de su capacidad enunciativa. Lo hizo hundiéndose precisamente en su paradoja: la incapacidad por ver correspondía a la obligación de callar. La mirada de esta poesía de época era una mirada corroída: la percepción baldía de un ojo que se corrompe. De algún modo, de ese relato sobre la incapacidad de ver se pasó lentamente al relato de ciertas formas de la visión. Lo que llamaríamos cierta crítica de la mirada. La nueva poesía argentina escrita bajo la dictadura debió obrar con esta discursividad social. Las poéticas derivadas de esos textos conformaron diversos modos de nombrar el borramiento y la culpa, restañar la herida, recomponer un lenguaje descompuesto, devolver al espacio público un aliento de verdad.”8
Irene Gruss, formada en ese ambiente intelectual, iría evolucionando en pos de la definición de un camino poético propio, que tomaría forma a lo largo de las siguientes décadas. En este sentido, ella puede ser comparada con toda una serie de escritoras que, como Diana Bellesi, Mirta Rosenberg, Tamara Kamenszain, María del Carmen Colombo y Alicia Genovese, se habían embarcado desde los años setenta en búsquedas afines a las de

9 Situamos el primero en las primeras décadas del siglo, ubicando allí como figura distintiva a Alfonsina Storni.
10 Me refiero, en particular, a los aportes que respecto de la ginocrítica formuló, desde los años setenta en adelante, la crítica estadounidense Elaine Showalter. Cfr.: Elaine Showalter (1988 y 1990). En estos textos, partiendo de la hipótesis bajtiniana de la multivocalidad del lenguaje, Showalter afirma que, en el discurso de mujeres, es posible distinguir, al menos, dos discursos. Por un lado, el discurso dominante; por otro, el discurso dominado (o de la mujer), que, a la manera de un palimpsesto, subyace y condiciona la modulación de la voz oficial.

Gruss, y que, en los ochenta, constituyen el núcleo central de lo podemos llamar, con toda propiedad, como uno de los momentos de eclosión colectiva de la poesía de mujeres argentinas durante el siglo XX.9 Y es precisamente a partir de esa década, y en la siguiente, cuando vemos aparecer un conjunto de poemarios firmados por Irene Gruss, a través de los cuales es posible seguir el modelado de una voz que adquiría creciente maduración y reconocimiento.
Ahora bien, como advierte Alicia Genovese ya en 1998, la producción de Gruss muestra perfiles específicos en el conjunto de la poesía que le es contemporánea, en especial la poesía de varones, lo que queda en evidencia cuando se la ausculta desde el dispositivo de lectura que provee la teoría crítica feminista. Así, instalada en esta perspectiva, y productivizando la hipótesis ginocrítica que afirma la bivocalidad que caracteriza el discurso de mujeres10, Genovese descubre, a partir de la revisión de los dos primeros libros de la poeta, una serie de pliegues en su escritura que pondrían de manifiesto, al menos, dos capas significantes. Por un lado, una voz primera, más legitimada, que es la que suele reconocerse y adquirir visibilidad pública; junto a ella, sin embargo, habita una segunda voz, menos relevada socialmente, que corporiza en la escritura a una sujeto mujer que enuncia su palabra en contrapunto frente al discurso masculino dominante (Genovese, 1998: 69).


11 Al respecto, cfr.: Bossi (2004), Gondra (2005)
La crítica actual acerca de la obra de Gruss, y en particular los comentarios que ha recibido el texto que aquí nos ocupa11, parece seguir transitando por la doble vía que señala Genovese. Por una parte, una crítica que, bajo cauces más o menos tradicionales, destaca la maestría que exhibe su escritura en el juego con las imágenes o en el uso inteligente de la ironía, que se traduciría en un trato irreverente, “secretamente malicioso” dice Bossi, frente a la tradición literaria (Bossi: 2004). Otra línea de lectura, en cambio, nos convoca a detenernos en las marcas que, a través de la cuidada superficie textual, dejan traslucir una subjetividad sexo-genéricamente demarcada (Genovese, 1998).
Por mi parte, más cercana a esta última sensibilidad crítica, quiero acercarme al poemario con el objeto de observar cómo se configura el yo lírico y cuáles son las estrategias discursivas que acompañan su despliegue. Ello supone, por un lado, indagar en las modulaciones irónicas que surgen de la voz de la hablante, y en los sentidos que ellas adquieren en su discurso. Por otro lado, analizar los juegos intertextuales que propone el libro, abriendo su textura al diálogo crítico con múltiples discursos literarios y culturales. Ironía e intertextualidad, esa es mi hipótesis, serían las estrategias básicas a las que recurre la hablante, a partir de las cuales ella buscará inscribir una “poética de lo polifónico” que, al mismo tiempo, opera como una “política de la escritura”. Entendida ésta como una reflexión/acción que explora, desde el territorio de la poesía, en las condiciones textuales, materiales y simbólicas que posibilitarían la instalación de una voz-mujer crítica al interior de un entramado cultural androcéntrico.
* * *

12 Ursula K. Le Guin, quien se define como una “feminista anarquista y taoísta”, es una poeta y novelista norteamericana nacida en 1929. Estudió en Harvard e hizo un postgrado en lenguas romances en la Universidad de Columbia. Luego viajó a Francia donde se casó con Charles Le Guin en 1953. A partir de los años sesenta publicó una serie de novelas fantásticas conocidas como El ciclo de Derramar, de la que forma parte La rueda celeste. Parte de su obra poética fue traducida al español por Diana Bellesi. Cfr.: http://www.poemas-del-alma.com/blog/biografias/biografia-de-ursula-k-le-guin (consulta 13.11.2008)
El libro se compone de treinta poemas de amplitud variable, pero donde predominan los textos breves y concisos. Todo ellos, a su vez, quedan enmarcados entre dos largos paratextos que entregan ciertas claves que son relevantes para la interpretación del texto. El primero de ellos, inserto a modo de prólogo, es un fragmento de La rueda celeste, una obra de ciencia ficción publicada en 1971 por la poeta y novelista feminista norteamericana Ursula Le Guin.12 Se trata de un texto doblemente “menor”, tanto por su condición genérico-discursiva como por la autoría femenina que lo suscribe, desde el cual se entregan, sin embargo, un conjunto de imágenes que, como metaforizaciones de la escena de enunciación que expone el poemario, dan cuenta del lugar frágil y amenazado, a la vez que intensamente creativo, desde el cual la hablante quiere instalar su palabra poética.
Entre esas imágenes, vale la pena detenerse en la figura de una medusa que allí aparece; un signo que, desde su asociación con la representación clásica de la Gorgona, que convertía en piedra a quien la miraba, ha sido semantizado como femenino y peligroso en el imaginario androcéntrico. La medusa del texto de Le Guin, en cambio, está delineada como un ser vulnerable, a la vez que luminoso en su juego con la luz, y cuya mayor fortaleza reside, paradojalmente, en su capacidad para abandonarse de lleno al movimiento del océano, acompasando con su cuerpo el ritmo de las aguas como única defensa frente a la violencia y poderío del mar. Junto con ésta, otra imagen se destaca en el rescate que hace Gruss del texto de Le Guin: la del movimiento que despliega la medusa en sus desplazamientos entre lo alto y lo bajo, lo próximo y lo distante, dejándose llevar por un decidido pulso interior que se articula con el que mueve al conjunto que la rodea. Y esta

13 Cfr.: Octavio Paz (1986 y 1998).
14 La novela de Herman Melville (1819-1891) se publicó en Nueva York en 1851. Más datos en: http://es.wikipedia.org/wiki/Herman_Melville
imagen es la que remite de modo inequívoco a la poesía, pues es precisamente la idea de pulso o ritmo íntimo la que ha nombrado, desde el simbolismo en adelante, la relación misteriosa que ligaría al macrocosmos con el microcosmos humano, cuyo secreto entendimiento sólo los y las poetas estarían llamados a descifrar y a analogizar a través de la palabra.13
Sin embargo, frente a esas imágenes que desde el texto de Le Guin aparecen como símbolos de la armonía y vitalidad de ese universo acuático, por ende femenino, se contraponen otras figuras que, como contracara de aquéllas, representan la eterna acechanza de la muerte. Esto es lo que se hace presente, por ejemplo, en la representación masculinizante de esos “tercos continentes” que se elevan por sobre las aguas, o en esos bancos de arena o de roca que podrían arrastrar a la medusa (o a la poeta) hacia un espacio exterior en el que ya no habría “sustento para la vida”, o donde ya no habría poesía. Es decir, hacia ese lugar potencialmente mortífero en el que, un día cualquiera, podría aguardarla el despertar seco e impiadoso de una playa incandescente. Una posibilidad que se materializa en uno de los poemas que integran de libro de Gruss y que se titula “He cantado”. Se trata de un texto donde la yo lírica, desentendiéndose de cualquier identificación con la belleza femenina, representada en el poema por la figura de la “quisquillosa sirena” que ella no quiere ser, se compara con Moby Dick, la inmensa ballena blanca de la novela de Melville14, a partir de lo cual ella puede articular su palabra agónica. Así, fluye de su boca dolorida un canto plañidero en el que recuerda su antigua voz y la pasión que la unió a su perseguidor Ahab, mientras espera lo que parece ser la inminencia de la propia muerte:

15 De aquí en adelante, para las citas del poemario, sólo se indica el número de página.
Aquí me ven con la boca abierta
como una ballena,
esa ballena que escupe
pura congoja. Oh, Ahab, ¿alguien
podría decir es aquí
donde me desahogo ahora?
Oh, boca abierta, yo
que he cantado,
ballena blanca y mortal, no quisquillosa sirena,
oh, amor mío,
quién ha muerto
a quién.
(Gruss, 2004:14)15
El segundo paratexto que presenta el poemario, y que se ubica en su parte final, tiene un carácter muy diverso del tono poético que caracterizaba al primero. Su título, “Notas de la autora”, por el contrario, parece sugerirnos que se trata de un fragmento meramente informativo, cuyo objetivo sería el de transparentar el conjunto de referencias intertextuales que se encuentran incorporadas en los poemas que lo anteceden. Por mi parte, sin embargo, prefiero considerar estas páginas como parte del todo textual y, desde ese enfoque, interpretarlo como el espacio donde se inscribe, de forma indirecta pero indudablemente propositiva, esa poética de la intertextualidad que se va desplegando a lo largo del poemario. Leo estas “Notas de la autora”, por tanto, como el espacio donde la voz lírica, trasvestida en ropaje autorial, explicita un deseo de articulación polifónica: es decir, de vinculación estructural con otras voces, discursos y soportes textuales respecto de los cuales la hablante instalará diversas alianzas y disputas significantes. Esta estrategia enunciativa, por otra parte, que visibiliza huellas de palabras y gestos ajenos, apunta, al mismo tiempo, a ironizar acerca de la pretendida originalidad con que debería estar investido todo proyecto poético: una demanda social de originalidad, de genialidad, y aun

de productivización y mercantilización de la palabra poética en la era neoliberal, de la cual la hablante ya se ha desentendido, según deja explícito en el poema “Yo estuve a la orilla de un río”, para asumir una búsqueda mucho más detenida y personal que se carga de resonancias utópicas:
Desde ese ojo vi que mi sombra bailaba
mientras yo observaba quieta
la orilla de un río blanco. Estuve
como puede estar cualquiera, de paso,
de rodillas, así miré, toqué una arena abandonada,
blanca como un río que vi desde la orilla.
Nunca digan que poseo una voz
particular, nunca mi garganta plagió tanto
el borde de ese río.
Yo estuve a orillas de un río
blanco como arena abandonada, arena tibia,
danzaba y mi sombra
miraba el horizonte, buscando un rumbo,
islas perdidas buscaba, a orillas de un río
blanco, de agua blanca. (16-17)
Como decíamos antes, el diálogo con múltiples discursos y soportes discursivos, desde la gran literatura nacional e internacional, al cine o la oralidad popular, es crucial para articular esta propuesta poética, que busca su plasmarse en el montaje de un tejido textual complejo, el que, desde una suerte de semiosis multiplicada o fractal, contribuye a dar curso y forma a la voz lírica. Ello se materializa bajo la fórmula de múltiples reenvíos que se diseminan a lo largo del poemario, sin establecer mayores distinciones jerárquicas entre lo que se considera alta cultura y cultura de masas, o entre la literatura y la paraliteratura, aunque ello tampoco supone por parte de la hablante proceder a una asimilación acrítica o complaciente frente a lo que esos materiales le proponen. Por el contrario, lo que llama la atención es el modo en que esas referencias o citas son apropiadas desde una funcionalidad particular, que busca habilitar un espacio de enunciación reflexivo
26
16 Retomando la novela homónima de José Blasco Ibáñez de 1908, en Hollywood se filmaron dos versiones de la película: una, de Fred Niblo (1922), fue protagonizada por Rodolfo Valentino; la otra, de Rouben Mamoulian (1941), tuvo por protagonista a Tyrone Power. A su vez, hay una versión española de Javier Elorrieta que se fimó en 1989, y en la que participó la estrella hollywoodense Sharon Stone. Cfr.: http://es.wikipedia.org/wiki/Sangre_y_arena
y crítico respecto del propio contexto. Ello es perceptible en ciertas remisiones a la literatura de masas, por ejemplo, en la referencia paródica a la novela Mañana digo basta, un best-seller de la escritora argentina Silvina Bullrich (1915-1990), quien durante los años sesenta publicó varias narraciones centradas en heroínas femeninas, generalmente de la élite, que expresaban sus frustraciones y aún ciertos deseos transgresores ante a los constreñimientos de su clase y género, pero sin profundizar en su cuestionamiento. Frente a esa de rebeldía femenina de bajo impacto que difunde la industria cultural para ponerse a tono con los tiempos, la hablante del poema “Atrévete a reír”, contrapone un enunciado que desarma, mediante la ironía, aquel modelo de pasividad y sometimiento implícito en la expresión: “mañana digo basta”, insistiendo, como un son, en el imperativo de un actuar radical e inmediato:
Atrévete a reír,
dicha mía, ahora que la ironía
canta otra vez: nunca es
mañana digo basta; hoy es
este repetir el son,
el tin de la campana (34)
La misma intencionalidad crítica, también elaborada desde el humor y la ironía, reaparece en el poema “Una mujer en la arena”, convocada desde la parodia del melodrama clásico hollywoodense Sangre y arena16. Allí, la hablante, asumiendo el papel distanciado de una sujeto que narra una escena que no la compromete personalmente, cuenta cómo una mujer, situada fuera del set del filmación, le apunta desde el foso unas líneas al actor que está en el centro de la plaza: “Sin víctimas, amor / sin víctimas” (10). Su parlamento, que retoma unos versos del poeta argentino Eduardo Mileo, sin embargo, no sólo altera significativamente el guión de la película, y particularmente la centralidad del heroísmo masculino, sino que disloca toda una serie de elementos que son centrales en del orden discursivo melodramático. En particular, el necesario castigo frente a la transgresión a la moral sexual, que es estimulada por el papel activo de una mujer fatal, y que normalmente se paga con la muerte. El distanciamiento de la narradora, duplicado en la performance que ejecuta la mujer ubicada al costado de la escena, parece aludir a una hablante que ya ha dejado atrás, que ya no cree, en ese tipo de discursos docilizantes de lo femenino, sustentados en la amenaza implícita que supone el desviarse de lo normativo. Es interesante observar, sin embargo, cómo, en el último verso del poema, la hablante parece poner en duda esa distancia frente a los modelos culturales, cuando deja al descubierto, desde un enunciado en primera persona, su compromiso o ambivalencia respecto de esos formatos discursivos y estéticos que, actualizando matrices arcaicas, logran impactar en el imaginario, operando en la configuración de la propia subjetividad:
Sangre y arena
hay en el círculo exacto,
en pleno día muere el toro
o el torero,
sangre y arena,
en el sitio exacto:
La arena atrae la humedad,
dice la mujer desde el foso,
apunta al actor: “Sin víctimas, amor,
sin víctimas”,
sangre y arena hay en mi corazón (10)
Como observamos antes, la ironía y la parodia resultan apropiadas en el poemario para desconstruir discursividades disciplinadoras y, por esa vía, le permiten a la hablante

17 Cfr.: Jane Campion, 1994, La lección de piano, Buenos Aires: Emecé.

explorar acerca de las posibilidades de acción de ciertas subjetividades femeninas críticas. El diálogo intertextual, sin embargo, también puede asumir formas menos tensionadas, procurando instalar puentes con ciertas visiones respecto de las cuales la hablante se muestra solidaria. Esto es lo que se observa, por ejemplo, en la remisión, que es una suerte de homenaje, al film The Piano Lesson – El piano (1993), de la realizadora feminista australiana Jane Campion. En este poema, donde predominan las imágenes analógicas por sobre las construcciones irónicas, sin que ello suponga dejar completamente de lado las inserciones críticas o reflexivas, la hablante retoma y expande la escena final de la película, asumiendo el punto de vista de la protagonista en el momento en que es arrastrada desde un bote hacia el mar por la caída de su piano. En esta reescritura poética del guión de Campion17, la hablante narra el trayecto hacia abajo y el regreso a la superficie de Ada, desde una representación que crea un escenario acuático pleno de vida: de pájaros, de algas, de plancton. Y que, a diferencia del que construye la imagen cinematográfica, acoge amorosamente a la hablante y al cual ella se entrega con placidez; una sensación que se traduce fónicamente mediante el uso de anáforas y aliteraciones (b-n-d):
El bajofondo,
el bajofondo alcohólico del mar me recibe
con un ruido exagerado: un piano
cae y me arrastra con él (13)

El ruido del piano, sin embargo, quiebra la armonía de la escena y reinstala la conciencia de la muerte en la imagen de unos pájaros que giran como un cortejo fúnebre alrededor del instrumento. En ese mismo instante, el movimiento descendente que articulaba el conjunto del poema invierte su sentido y se revierte, proyectándose ahora

18 Alfonsina Storni, “Voy a dormir”, en Obras. Poesía, Tomo I, Buenos Aires: Losada, 1999, p.
hacia un ascenso que, a diferencia del arduo forcejeo que padece la protagonista del film, no supone para la hablante ningún esfuerzo o trauma, como si lo que estuviera en juego allí fuera, simplemente, el tránsito entre un estado vital y otro:

Subo a la superficie envuelta
en algas y plancton.
La soga se desprendió, cae
donde descansa un piano (13)

Lo particular de este poema, y en ello se hermana con el poema póstumo de Alfonsina Storni, “Voy a dormir” (1938), es que los movimientos de descenso o ascenso hacia la vida o hacia la muerte que experimenta la hablante, no están desligados de una reflexión sobre el papel que a ella misma le cabe en ese transe. Pues, así como en el poema de Storni, en el que luego de imaginar serenamente su tumba marina la hablante se reconecta con el mundo vivo (“si él llama nuevamente por teléfono / le dices que no insista, que he salido”18), también en el poema de Gruss los desplazamientos que oponen en el cuerpo y la subjetividad de la yo lírica un movimiento hacia abajo (hacia el tanatos, en tanto deseo de muerte) y otro hacia arriba (hacia el eros, en tanto deseo de vida) tampoco están desligados de una pregunta que emerge en ella respecto de su participación, conciente o inconsciente, en el desenlace que conduce hacia la propia muerte o hacia la propia supervivencia.

¿En qué momento dejé hundirme
en el bajofondo de pianos y de pájaros?
¿Mi voluntad eligió vivir? (13)


La imagen final del poema, que muestra al piano yaciendo como un bulto mudo en el fondo del mar, a la que la hablante se refiere de forma distanciada (“Un piano descansa en el bajo / fondo del mar”, 13), sin embargo, parece recordarnos esa duplicidad que estructura culturalmente la subjetividad femenina y que, al decir de Patricia Violi, siempre supone un desgarro, una escisión inexcusable. Por una parte, una sujeto que, en tanto persona, es capaz de volverse sobre sí y preguntarse sobre sus deseos y sus alternativas vitales. Por otra, esa otra posibilidad, siempre a la mano, de convertirse en ese signo previamente codificado por el imaginario androcéntrico: la mujer como cuerpo inerte y sin palabra; esa imagen que aparece metonomizada en el final poema mediante la figura improductiva de ese objeto negro e inmóvil, que acabará por desintegrarse silenciosamente en las arenas del fondo marino.
* * *
Alicia Genovese (2003), en un estudio sobre la poesía argentina de los años noventa, demuestra la frecuencia con que el discurso poético contemporáneo está siendo hibridizado con discursos y materiales provenientes de otros campos de la cultura y, en particular, de la cultura global de masas. De este modo, desde un gesto que parece coincidir con el cuestionamiento postmoderno a los compartimientos que históricamente separaron lo culto de lo popular y lo masivo, muchos (as) poetas actuales recuperarían imágenes de ese mundo más mediatizado y, con distintos énfasis e intencionalidades, podrían bajo sospecha la condición pura o cerrada de la poesía. El texto de Irene Gruss que hemos revisado parece conectarse, en cierto modo, con ese tipo de sensibilidades, desde la puesta en diálogo entre el discurso poético y otros discursos literarios y culturales, entre ellos, los que provienen  del espacio de lo masivo, apelando al mismo tiempo a una instalación crítica sustentada en la ironía.
Me parece, sin embargo, que observando ese subtexto de género que recorre este poemario, los rasgos de intertextualidad e ironía presentes en él asumen una tonalidad específica. Y que, desde mi mirada, debe ser entendida en términos de una búsqueda, siempre conflictiva, dichosa y dolorosa al mismo tiempo, por instalar una palabra en pugna con las normatividades que históricamente han nombrado lo femenino. En este sentido, me parece pertinente retomar la aguda percepción de la crítica Rosa Gondra, cuando observa cómo la connotación festiva del título del poemario funciona como un contrapunto frente a los seres y objetos desvalidos, olvidados y traspasados de tristeza que pueblan los poemas; los que, sin embargo, vuelven a aflorar con luz nueva, emergiendo en el texto desde el claroscuro de sus contradicciones. Por mi parte, expandiendo el argumento de Gondra, me parece que es precisamente en esa tensión dialéctica entre contrarios (fortaleza / debilidad, alto / bajo alegría / dolor, completitud / incompletitud, certeza / error, capacidad / discapacidad, masculinidad / feminidad), así como en la conciencia que tiene la hablante respecto de la productividad de esas contradicciones, el punto desde el cual ella logra anclar un núcleo cierto desde el cual dar curso a la propia vitalidad y creatividad. Un núcleo necesariamente precario, pero que encuentra una y otra vez un anclaje en el ejercicio estético: en el juego con la imagen, en la infinita capacidad combinatoria de las palabras básicas y los colores primarios. Algo que la propia hablante deja claro en uno de los poemas del texto, “Dichosos”; el que, significativamente, está dedicado a sus hijos, imagen de la creatividad femenina por excelencia:
Dichosos los que baten palmas
y hacen ruido con los pies,
32
y contestan a los títeres, al
actor que bromea y ríen,
dichosos,
El sordo que canta y silba
y el ciego afinado que mueve su cuerpo
y apunta su cara al cielo
(…)
Dichosos los que lloran
porque son tristes
y los que ríen cuando
la lluvia empapa lo puesto
a secar, dichosos
el rojo, el azul y el amarillo” (35-36)
Bibliografía
Campion, Jane, 1994, La lección de piano, Buenos Aires: Emecé.
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____, “Marcas de graffiti en los suburbios: poesía argentina de la postdictadura”, Revista Iberoamericana – Pittsburg, Nro. 202 (2003), pp. 199-214.
Gondra, Rosa, “Una lírica de la pura realidad”, Suplemento de Cultura-Diario El Litoral, 1 de diciembre de 2005. En:
http://www.bajolaluna.com/bajo%20la%20una%202/la%20dicha%20prensa.html (Consulta del 2.10.08)
Gruss, Irene, 2004, La dicha, Buenos Aires: Bajo la luna.
Monteleone, Jorge, “La utopía del habla”, Cyberhumanitatis Nro. 24, primavera de 2002. En:
http://www.cyberhumanitatis.uchile.cl/CDA/texto_sub_simple2/0,1257,PRID%253D3621%2526SCID%253D3793%2526ISID%253D260,00.html (Consulta 12.11.2007)
Paz, Octavio, 1986, El arco y la lira. El poema. La revelación poética. Poesía e Historia, Fondo de Cultura Económica, México, 3ra edición.
_____,1998, Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia, Barcelona, Seix Barral, 5ª edición.
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_____, 1988, “Feminist Criticism in the Wilderness”, en David Lodge (editor), Modern Criticism and Theory, London and New York, Longman.
Páginas web:
Sobre Ursula K. Le Guin:
http://www.poemas-del-alma.com/blog/biografias/biografia-de-ursula-k-le-guin (consulta 13.11.2008)
Sobre Moby Dick: http://es.wikipedia.org/wiki/Herman_Melville

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