Entrevistas

De Las 12, Página 12 
Por Daniel Gigena
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De paisportatil
Por Ana Quiroga, a propósito de la salida de La pared (Editorial Nudista, mayo 2012)
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De bitacoradevuelo.com.ar
Por Carlos Díaz, a propósito de la salida de La pared (Editorial Nudista, mayo 2012)
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De Diario de Poesía
Por Osvaldo Aguirre
(2009)
—La protagonista y narradora de Una letra familiar es una niña que quiere ser escritora. ¿Cuánto hay de autobiográfico en esa historia? ¿Así apareció tu deseo de ser escritora, como un juego en la infancia?
—Sí. Pero yo tenía cosas también que no enfatizo en la nouvelle. El tema de la música, por ejemplo. Yo hice la gran macana de oponer la música a la escritura cuando empecé a escribir poemas, antes del Taller De Lellis. No sólo por eso, por otras cuestiones dejé de cantar. Yo fui asidua coreuta hasta los 20 años, iba al Collegium Musicum de no sé dónde, de chiquita. A los 8 años empecé a ser coreuta de verdad. Tuve el mismo director de coro, Antonio Russo, hasta que dejé, y una profesora de canto, Susana Naidich; con ella estudié un año. Creo que me asusté porque el director me metía de solista, él en ese momento dirigía el coro de la Wagneriana. Un día la Wagneriana tocaba en el Colón y ahí me asusté fuerte. No quería exponerme, y tampoco quería ser el estereotipo de la pechugona ridícula. Pero haber dejado de cantar fue un trauma total.


—¿“He perdido una música”, el poema de La calma, tiene que ver con ese trauma?
—Absolutamente.


—¿Cómo interviene la poesía ante esa pérdida?
—La poesía es música, pero es música con la boca cerrada. Sin embargo, me encantan las lecturas, leo bien, modestia aparte. Pero la música no retorna. Un año volví, fui a una foniatra y a una maestra de canto, pero no me lo banqué. Siempre digo que me tengo que hacer una hipnosis a lo Hitchcock. ¿Viste que todos los personajes se curan en diez minutos? (risas)

—En Una letra familiar la madre parece tener una intervención más directa que el padre en las lecturas de la protagonista. ¿Así fue en tu casa?
—Sí. Pero el que traía los libros, y la música también, era mi viejo. Yo tenía varias imágenes de poetas. Tenía un tío al que llamaban el poeta de la familia. Era lo más mediocre que escuché en mi vida, un judío progresista militante del ICUF, los antisionistas. Y escribía poemas. Ahí empecé a tener más o menos conciencia de qué era bueno y qué era malo. Además en mi casa pasaba mucha gente, Alberti, lo tuvieron guardado a Atahualpa, que llevaba Nuestra palabra en el estuche de la guitarra. Yo leía mucha poesía de la Guerra Civil Española, franceses. Y Neruda. Leía Así se templó el acero, Tania la guerrillera, a los 14 años me leí todo Balzac, Chejov. Mis viejos compraban esas ediciones divinas de Aguilar, en papel biblia. Me formé así.


—¿Cómo te vinculás al Taller Mario Jorge De Lellis? El paso siguiente de tu formación, ¿no?
—Entré en 1969, 1970. El taller primero se llamaba Aníbal Ponce y funcionaba en el teatro IFT, también del ICUF, era una de las “sedes”. Al principio —Dios mío— lo dirigía José Murillo, un narrador militante del PC. Cuando lo echamos tomó la manija Oscar Barros y ahí empezó el Taller De Lellis. Con Oscar estaba su mujer, Lucina Álvarez, los dos desaparecidos durante la dictadura. Y estaban Aulicino, el Turco Asís, Marcelo Cohen, Alicia Genovese, que entró un poquito más tarde, Leonor García Hernando, Rubén Reches, que cantaba y recitaba en francés, Mirta Hortas, hubo varias camadas.


—¿Qué trabajo hacían en el taller?
—Leíamos textos nuestros y nos dábamos con un caño. Al punto de tirarnos con todo. Después nos fuimos trasladando, porque nos echaron del teatro IFT. No me olvido más de la vez que tomamos la SADE, o cuando estábamos en una galería que nos prestaba un tipo, con Luis Lucchi que se había sentado en una butaca de auto, y ahí volaron sillas, zapatos. Yo mandaba exabruptos sin conciencia, hablaba sin pensar. Un día en un recital Marcelo di Marco lee, y yo tenía ganas de tirar un tomate; pedí disculpas a los que organizaban la lectura y dije que era una vergüenza tener que escuchar poemas tan malos. Digamos que no era una buena crítica, pero en el taller había que fundamentar. El “me gusta-no me gusta” no alcanzaba. Yo aprendí a muerte, y juntamente con el taller iba a las reuniones de El escarabajo de oro. Fue muy rico el intercambio. De cada lugar me iba con vergüenza, porque nombraban a un tipo y yo no sabía quién era; entonces llegaba a mi casa y lo conseguía, me leía todo.

—¿Qué aprendiste en el taller?
—La lectura, la asimilación de la lectura, la fundamentación del palo o del halago. Pero el nivel de lectura y de devolución era mucho mejor en El escarabajo. Ahí empezaron las influencias fuertes. El Taller De Lellis era antinerudiano, pro Vallejo, pro Gelman, antipanfletario. Había mucho Javier Heraud, mucho Paul Éluard, y surrealismo hasta ahí, porque no había que darse mucho con el inconsciente ni con el subconsciente, éramos del PC y eso era problemático. Entonces leíamos mucha poesía italiana, Pavese, mucha poesía yanqui. Y todo lo que publicaba El lagrimal trifurca. Yo además era muy lectora de prosa, sigo siéndolo, y me gusta, no lo puedo separar. Como tampoco puedo separar el cine y la música, no puedo preguntarme “¿entre Tarkovski y Vallejo, con qué me quedo?”.

—Estabas entre dos grupos bastante diferentes.
—El grupo de Abelardo Castillo ya era una cosa que venía desde los años 60. Ahí tuve el lujo de conocer a muchos narradores. En poesía eran un desastre, los narradores no sabían nada; la sección estaba a cargo de Cristina Piña y más tarde le dieron a Daniel (Freidemberg), mi ex marido, la codirección. El Taller De Lellis se autogestionaba; lo lindo era que después de las reuniones nos íbamos al café, esa cosa interminable de hablar de poesía. Era la época en que Aulicino y Daniel trabajaban en la agencia TASS. Como hacían distintos turnos, se dejaban largas cartas sobre estética, y yo me metía también en esas discusiones.


—La casa es uno de los temas de La luz en la ventana, tu primer libro. “Yo escribo a escondidas”, dice “Oficio”, uno de los poemas del libro. Y en el prólogo hay un deseo: “Yo ahora pretendo escribir otra realidad, en otra realidad”. ¿Es una declaración posterior a la escritura de los poemas?
La luz en la ventana es un libro que escribí muy metida para adentro, y con el modelo que me marcaban algunos de mis referentes, Aulicino, Freidemberg, Boido. Era un poco salir al ruedo, y yo quería vincularme más con la gente. Es un libro muy cerradito. Suena infantil eso de “escribo a escondidas”, ¿no? Es casi una trampita: para no despertar al chico que duerme y para hacer la mía. Es así, uno tiene la necesidad de escribir. Los chicos te hinchan, pero siempre vas a encontrar un momento para aislarte y escribir. El hecho de tener hijos no es excusa para no escribir.


—En varios poemas aparece la situación de lavar ropa, una variante del tema de la casa.
—Sí, ésa es una gran macana que me mandé. Porque yo laburo desde los 16 años. Nunca hablé del trabajo. Obviamente, no era poético (risas). Pero nunca me puse en situación de trabajadora. He trabajado de celadora en el Conservatorio Nacional de Música, cosa divina porque conocí a muchísima gente maravillosa, hasta una compositora escribió una obra coral con dos poemitas míos. En eso estuve muchos años hasta que me separé, ahí cambié y empecé a laburar en editoriales, me hice correctora, aprendí algo de producción editorial.

—En “Sin fe”, de Solo de contralto, hay una especie de queja: “un corrector de estilo/ afirma que la palabra implementar no existe”.
—La DRAE la incorporó al año de haber publicado ese poema, más o menos. No es una queja; más bien es una burla del oficio.


—Pensé que habías tenido un problema con un corrector.
—No, con el corrector éramos íntimos amigos y era un fanático de la academia. Yo no lo explicito en el poema pero los correctores tienen un código en el que si una palabra no figura en el Diccionario de la Real Academia se dice que no existe. Desapercibido, por ejemplo, aunque creo que ahora la aprobaron por inadvertido. Trabajé como correctora seis años en Clarín, menos de dos años en Perfil, en Santillana, en Alfaguara, en el diario Sur. A veces, interesante, y a veces, de terror, como el corregir un vademécum: la productora me decía “si te equivocás, lo matás” (risas). Llegué a soñar, ese sueño es inolvidable, que tenía cada parte del cuerpo con anzuelos y con la tirita con el nombre de la droga, eran como 2.500 laboratorios más no sé cuántas drogas. Pero es un laburo obsesivo que me gusta mucho.


—¿Incide o interfiere en la escritura de poesía?
—Sí, porque cuando llegás a tu casa no querés ver tipografía. Yo volvía de Clarín o de Perfil, después de laburar nueve, once horas, y ponía Hallmark. Los chicos me decían “¿qué estás viendo?”, y no me importaba nada, parecía un flan. Y es el día de hoy que cuando leo mucho poesía joven, que Dios me perdone…, eso quema, quema. La pantalla te quema. Perdés concentración, no tenés ganas de leer.


—Qué te pasa cuando leés “poesía joven”?
—¿Querés que te sea franca? A mí éste es un tema que me aburre. Olímpicamente. No me interesa. Sí me interesa quién queda, qué voces quedan y qué voces se perfilan de la gente joven. El resto no me importa en qué casillero está. Me interesa si hay algo que me deslumbra, que me asombra, que yo veo que hay tela para mañana. José Villa queda. Osvaldo Bossi queda. Son nombres que a mí me interesan. Me encantó la novelita de Gabriel Reches. Francamente no te puedo dar muchos nombres propios porque no quiero, porque lo que no decís pesa más que lo que decís. Descarto la pavada, ¿viste cuando recibís libros y libros? Beatriz Vignoli, Sonia Scarabelli van a quedar. Pero lo que no es poesía, yo lo revoleo por la bañadera. Me puedo llevar a leer al baño desde Rilke hasta los libritos, y la de revoleadas a la bañadera no te lo puedo explicar, siento que no tengo tiempo de vida para leer bosta. Es como el chiste de Abelardo Castillo, cuando lo llama alguien que le pregunta “¿leíste mi libro?” y él dice “todavía no terminé con Dickens”. Me pasa eso, de verdad.


—Volviendo al tema de lavar ropa. En “Mientras tanto” (El mundo incompleto) es notable cómo la situación tan de interior habla, a la vez, de una situación externa como el momento de la dictadura. Casi sin palabras directas, el poema deja una sensación de máxima significación.
—Yo creo que no está dicho todo. Siento que es muy infantil ese “no porque sí” que dice el poema. Es irónico pero para mí le falta no te digo gravedad ni por supuesto explicitación, nada de eso, pero sí algún giro. Yo siempre pido disculpas porque es el único poema explícitamente político que escribí. Y muchos me tildaron de cómplice por ese poema: “porque mientras tanto vos lavabas la ropa”. Viajando se conoce gente, tremendo.


—Tendrán problemas para leer. La alusión a la persiana, en el cierre, es una imagen elocuente.
—Bueno, mirá cuando la realidad sirve. Daniel y yo vivíamos en un departamentito en Versailles que daba a la calle y la persiana no andaba. Por supuesto, ni Daniel ni yo la arreglamos nunca, estuvimos tres años y medio sin levantar la persiana. Entonces dije clinc, caja. Yo quería hablar de la oscuridad: ahí estaba. No quería hacer alegoría ni metáfora, nada. Vino solo y ésa es la mitad de la verdad, porque Daniel en esa época laburaba en el periódico del PC y yo no sabía si volvía vivo o muerto. Al fondo vivía Federico Moreyra, que tenía chumbos y cosas, en medio del estado de terror en que se vivía. Mi padre había muerto hacía poco, había toda una cosa de duelo y de pánico. Y, después, los desaparecidos.

—En otro poema donde aparece la cuestión de lavar ropa, titulado con una cita de Liliana Heker, en La luz en la ventana, se habla de poner nombres a las burbujas de jabón: “era lo mejor que sabía hacer hasta ahora/, nombrar”.
—“Y que las cosas le estallaran.”

—Una referencia a la escritura.
—Sí. Pero también, ahora me acuerdo de un poema de Alicia Genovese, muy bello, de Anónima: “He perdido el gesto de escribir/ como quien graba en una roca”. Esa cosa de dejar impreso el nombre. Me tiro para el lado de poner el nombre a esas burbujas como un juego. Pero el énfasis está puesto en que las cosas estallaran. A mí no me gusta la palabra fracaso, pero como ya estamos grandes podemos usarla. Era hablar de esas burbujas que uno quiere que permanezcan, y fracasa. Incluso a conciencia pura. Hay otro poema en Anónima que encima Alicia me lo dedicó, “La obturación” . Ese dejar de pelear con la pared, con la burbuja, con lo que está en el reverso del mundo, esa cosa casi flaubertiana, no solamente flaubertiana, yo siento que eso me define.

—¿Cómo juega la ironía, uno de tus recursos visibles, en esa pelea?
—La ironía viene como autodefensa. Y también viene por Juana Bignozzi. Esa mina me marcó hasta el caracú. Lo que pasa es que llega un momento, hablando del tono, en que el tono de la ironía te aleja de la gente y te encierra en una retórica. Yo quiero ser más tierna, estoy tratando de escribir de otra manera, más en comunión con el otro, con las cosas, pero ya tengo esa marca, y todo el mundo me habla de la ironía como si fuera el absoluto en mi escritura. En La dicha hay un solo poema que es irónico, me parece, que es el de la dentadura, “Remordimiento”, donde tiro el gag al principio y después viene el drama. En El mundo incompleto es donde aparecen la ironía, la mordacidad. Esos exabruptos de los que te hablaba eran permanentes, tanto en vida como en escritura. Es linda la ironía, a mí me gustan los autores irónicos, Oscar Wilde, Swift. La ironía de Virginia Woolf en Orlando o Susana Thénon. Y, sobre todo, el hecho de reírse de uno mismo. Es una autodefensa en el sentido de no caer en la autocompasión. Eso fue una especie de mandato que no sólo me lo imponía; me hincha mucho la autocompasión.


—Hablando de tonos está justamente el poema “El tono” en Solo de contralto: “Mi voz dice lo que no quiere decir”...
—Es uno de mis poemas clave. Con mis hijos, cuando vivían en casa, yo tenía un tono diferente del que quería mandar. Si yo les decía “chicos, no vuelvan tarde”, ellos lo escuchaban como una orden, no en el sentido de un cuidado cariñoso. Había un problema, los dos pibes míos decían “ese tono que tenés...”. Y me tengo que cuidar, porque no soy consciente de lo que manda el tono a diferencia de lo que estoy diciendo. Y el poema salió de un tirón. El primer verso siempre aparece. Lo que más me costó fue el final. Me costó entenderlo, analizarlo, incluso me decían que era muy intelectual, además de largo.


—¿Cómo te marcó Juana Bignozzi? ¿Fue en tus inicios como escritora?
—Sí. Yo la había leído, y la conocí una sola vez en una de esas fiestas de los 60. Ella estaba absolutamente borracha y yo la miraba como si fuera la Estatua de la Libertad. Ni me acerqué, era un modelo para mí. Mujer de cierto orden me dio vuelta. Fijate que la virilidad de Gelman no te deja entrar. Szpunberg, sí; a mí me gustaba más que Gelman. O Paco Urondo. Y en Juana hay una fuerza, tiene un punto de vista de mujer fundamental. Eso, por supuesto, me marcó, y ese reírse de sí misma. Ella también usa eso de “mirá cómo sufro pero no me la creo, no te voy a mostrar la lágrima”. Hay un poema de ella, creo que está en Regreso a la patria, donde dice “no veré la Revolución/ no veré morir a mis padres”. Hay que tener coraje para escribir eso, con esa dureza. Viniendo de una mina, me parece maravilloso. No sé si está ligado con las burbujas (risas).


—En cambio, Joaquín Giannuzzi, otra referencia fuerte en tu generación, no parece incidir en tu obra. El primer poema de La calma, “Pesca en el lago”, es una parodia de su poética, o de sus imágenes más difundidas.
—Ah, ahí me estaba peleando con Freidemberg y Aulicino, no tanto con Giannuzzi. Yo en esa época estaba rompiendo con esos referentes. Necesitaba y quería escribir de otra forma. Después aparece el poema del ángel del deseo (“Jinetes del apocalipsis”): “Ahora, dicen, / (…) la gente lee libros trágicos,/ sueña con llanuras que/ parecen desiertos./ Ahora, dicen, todo ha terminado”. Ese desencanto impostado, ¿no?, esa retórica perimida de Blade Runner, pero peor que Blade Runner.


—¿Ese libro marca un corte en tu obra?
—No, porque El mundo incompleto ya marcó un pequeño corte, porque hay mucho poema sobre la mujer, hay menos contención que en La luz en la ventana.

—¿Por qué elegiste el título La mitad de la verdad para tu obra reunida?
—No sabés lo que me costó. Fue gracias a una conversación telefónica con Mirta Rosenberg. Estábamos hablando de títulos, yo tenía una lista y no había uno que nos conformara. En la editorial querían que fuese El sol que insiste; es muy lindo, pero a mí me tira, por el poema que tiene ese título, una onda melancólica. Explicándole a Mirta esto, por qué no me gustaba, le digo que no, porque eso es la mitad de la verdad. Ella hace un silencio y dice: “qué buen título”. A mí me gustó por la cosa casi matemática y por el tema; lo leyó muy bien Sandro Barrella, es la Paradoja de Zenón. El título para mí era El mundo incompleto. Pero remite al libro, y no quería.

—De modo tácito el título inscribe el tema de la ficción, recurrente en tus poemas.
—Absolutamente. Sobre todo me interesó hablar sobre la ficción, o sea la diferencia colosal y hermosa que hay entre el objeto estético y el yo literal, en Solo de contralto. Si bien uso mucho el yo, ya me tienen harta (con las confusiones: yo pondría “la confusión entre uno y otro”). Las lecturas de Sobre el asma eran un consultorio médico, hasta que un día me cansé y dije “ojo que mañana escribo un libro sobre el juanete”. Parece que en ese libro la pegué con los síntomas del asmático; ahora, a mí me revienta la literalidad. El yo de los poemas es la mitad de la verdad. Me divierto; ya que hablamos de los poemas sufridos, me divierte inventar el sufrimiento. El dolor es real, pero convertirlo en ficción es sacarlo de ese encuadre. “El damasco”, un poema de La dicha, dice: “Yo que he muerto por propia voluntad, que/ reviví por voluntad de otros…”. Hay un 99,99 por ciento de cierto en esos versos, pero a la hora de escribirlos era un placer porque hacía ficción de una anécdota, no la estaba contando; me alejaba del hecho que bien pudo ser literalmente así o no. No era catártico ni decir “mirá cómo sufro”. Tengo conciencia del objeto estético, por eso corrijo tanto, y por eso tardo. El diario íntimo, donde puedo llorar, reír, donde puedo decir “hoy vence el gas”, lo llevo aparte. Hubo poemas, muy pocos, que saqué de La mitad de la verdad porque no me importaban, porque eran pura anécdota, y para la anécdota, uso la libretita. Para mí hay un poema crucial sobre el dolor que es “Sobre el actor”, en donde pongo la última escena de El Padrino III, y digo que (Al Pacino) actúa “como si sufriera demasiado”. Ese poema marca cómo vivo el distanciamiento. Porque el que escribe también actúa. No te hablo de la impostación, por supuesto.

—¿Tu “Antiars poética” (Conozco mi retórica./ Es un aullido/ delicado) podría relacionarse con esa actuación?
—Con ese poema me pasó que cuando lo escribí y lo publiqué pensé “éste es un golazo”. Después me arrepentí, en el sentido de pensar “¿de qué te la das, qué sos, la Pizarnik?”. Seguramente es cierto lo que digo ahí pero no me lo creo, ahora me parece una actuación demasiado impostada.

—¿O una ficción, como aparece en otros momentos de tu obra? Por ejemplo, en el poema que se llama, justamente, “La ficción”: “Creo en lo que dicen las palabras,/ no en lo que son./ Por eso/ me miento a mí misma”. O “La evidencia”.
—“No eran palabras/ como hechos. No era gente de creer.” Pero también está el poema que tiene la cita de Esteban Echeverría como título, “Era la tarde y la hora”, que es otro de mis poemas clave. “La ficción” fue otra forma de escribir. No puedo explicitarlos, los sé muy para adentro. Es más, me revienta decir qué quiere decir, como cualquier otro poema. Para mí son casi ideológicos, tienen esa cosa de ars poética, de conversación con la escritura y no sólo con la escritura.

—Las frases y versos de otros escritores suelen ser títulos de tus poemas. ¿Son puntos de partida, inspiraciones?
—¿Por qué interesa tanto eso? Ya sé: porque mando al frente todo lo que robo (risas). Si no lo hubiese declarado, nadie se habría dado cuenta. Esas frases son el piolín del que me agarro. El verso de Paul Éluard, “como un muerto tenía un único elemento”, ¿cómo lo escribís, si es eso? O “Dios no ha separado nada”, de Aulicino. Son poemas que tengo incorporados.

—¿Una letra familiar fue tu primera escritura en prosa?
—Sí, tuve como cinco intentos previos donde fracasé. Porque yo creía que era contar una historia ajena o propia pero no encontraba, como se dice ahora, el formato. Siento que no tengo imaginación y ahí, creo, pude sostener el personaje, la situación. Hebe Uhart y Gustavo Rodríguez, amigo y muy buen narrador dorreguense, me ayudaron muchísimo. En una escena yo hablo de los scones que hace el padre y los buñuelos que hace la madre. Entonces Hebe me decía: “Ella, la nena, está enojada con la madre, hacé que los bollitos sean feos; esa piba detesta a la vieja, siempre le está tirando bronca”. Y también me marcaban puntos de vista según las edades de la piba, por ejemplo: “Esta tipa a esa edad no racionaliza tanto”.


—¿Cómo sigue tu escritura después de la edición de tu obra?
—Estoy escribiendo una serie que trata sobre el hablarle a la pared. No es solamente el tema de la escritura. Con una gran poeta amiga nos solíamos juntar a hablar de literatura y después, por supuesto, hablamos de tipos, de nuestros padres y sale la madre como un tema esencial. Y ella decía: “no me ve”. Y yo decía: “no me oye” (risas). Es maravilloso, esa cosa de pedirle al otro lo que no te va a dar. Ahí aparece también el tema del otro. ¿Por qué hay que hablarle a la pared?


—Y sin esperanza de una respuesta.
—No, la pared contesta, pero contesta mal, con un rebote. Es match point. El de Eco es un mito que siempre quise escribir y no me sale; la tipa detrás de la montañita adorándolo al quía que no le va a dar ni cinco de bola, que va a dejar que se repita la voz inútil. Hablando de mitos, cuando escribí el poema de Edipo en En el brillo de uno…, puse que Edipo hundió los ojos de su madre. Después, a la semana me di cuenta de que no es así, pero clin, caja, mirá el furcio que me mandé. Y con la sirena doy vuelta el mito. La sirena es la que encanta y se encanta con Ulises. Tengo otro poema con el mismo mito, que es más interesante pero no está logrado todavía, donde la sirena se pierde a sí misma por su voz y por su delirio. Ulises pide que lo aten al poste para no irse con la sirena; yo me burlo de Ulises y escribo “sirena encantada por marinos/ atados a un poste”. O sea, me hago la feminista.


—Decías que ahora estás escribiendo algo distinto.
—Me expresé mal. No estoy queriendo hacer algo distinto. Escribo en cualquier momento del día, y con la inspiración. Inspiración quiere decir leer a determinados autores, o por ahí estás viendo una película que es un bodrio y de repente dicen algo que te ilumina, ¿no? Cuando viene ese primer verso, eso es muy bueno. Pero no busco escribir, me viene. Yo no programo, me están saliendo cosas diferentes. La ironía ya directamente no me viene, y si me viene la aprovecho para enternecerla. Ese tipo de cosas, sí; pero no lo manejo a voluntad. Lo que a mí me pasa es que nunca quise seducir. Pero por supuesto está la seducción, y la ironía es un arma genial para seducir. Sobre todo siendo mujer gorda y fea, ¿viste que está la cuestión de la débil, la víctima?, y la mujer es fuerte en la ironía... Pero la ironía es de doble filo, yo siento que no nos sirve ni a las mujeres ni a los varones.
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De evaristocultural

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