casta diva: Tercera persona

miércoles, 31 de agosto de 2011

Tercera persona

Tiene problemas con su lenguaje:
habla y no se le entiende,
escribe y no se le entiende.
Ironiza, da todo
por sentado, cree que lo que ve
es simple,
claro,
nada fácil para traducir.
Por ejemplo, mira la luz
natural:
la conmoción no le basta.
Pide un vínculo,
no sabe, no puede retener
sólo palabras
ni solamente
hechos,
luces,
delicadas luces.

De La luz en la ventana (El Escarabajo de Oro, 1982), recopilado en La mitad de la verdad (bajo la luna editorial, 2008).

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Casta Diva

Casta Diva, che inargenti
Queste sacre queste sacre,
queste sacre antiche piante
A noi volgi il bel sembiante;
A noi volgi, a noi volgi il bel sembiante,
il bel sembiante

Chorus

Casta Diva
Senza nube e senza vel!
Tempra tu de' cori ardenti!
Tempra ancor lo zelo andace! Spargi in terra quella pace,
Che regnar tu fai nel Ciel
**
Casta diosa que con tu esplendor de plata
iluminas estos antiguos y sagrados bosques,
vuelve hacia nosotros tu hermoso semblante
sin nube y sin velo.
Templa, oh diosa,
templa estos ardientes corazones,
templa su celo audaz,
y la paz que en el cielo haces reinar
derrámala sobre la tierra.
***
La trama de la ópera Norma, de Bellini, gira en torno al amor que siente la sacerdotisa Norma por Pollione, procónsul romano, amor prohibido por sus votos de castidad y razón por la que ella prolonga la estadía de su amado frenando la rebelión contra Roma.
Él, padre de sus hijos, ama a otra mujer, Adalgisa, también sacerdotisa. Despechada, Norma traiciona a su amado y favorece la guerra y la derrota de Pollione, pero al ver la fidelidad de este a Adalgisa, se apiada y reconoce su proceder equivocado. Así, ambos se reencuentran y marchan juntos a la hoguera, por sus respectivas traiciones a druidas y romanos.
Pero para este momento aún faltan dos noches. Entonces será el momento de afilar la sagrada hoz, cortar el muérdago e invocar a la nocturna diosa.

Acerca de "La mitad de la verdad"

Adn La Nación 12/07/08

Por Sandro Barrella

La mitad de la verdad
Editorial bajo la luna, 2008

Siempre está a mano la tentación de encontrar una imagen, una frase, la definición perfecta que identifique el centro de gravedad de una obra. Con La mitad de la verdad, los poemas reunidos de Irene Gruss, se hará esta tentativa: "Una ciudad, una campiña, de lejos, es una ciudad y una campiña; pero a medida que uno se aproxima son casas, árboles, tejas, hojas, hierbas, hormigas, patas de hormigas, hasta lo infinito. Todo esto se envuelve bajo el nombre de campiña". La afirmación es de Pascal, y si bien no logra definir por completo la impresión que causa la lectura de estos poemas, indudablemente no la contradice. En ese movimiento de cámara que ensaya Pascal -desde un plano general hasta el fundido en negro, en el que una vez que la vista alcanza un punto es dejado atrás, y lo que parecía quedar definido pasa a ser otra cosa- está presente la noción que anima el título de la obra: la verdad sólo puede ser alcanzada en parte. Su otra mitad corre la suerte de Aquiles en la paradoja de Zenón, donde para recorrer la distancia entre un punto y otro siempre habrá que atravesar su mitad, y así hasta el infinito. No es casual, entonces, que el título elegido por Gruss para su obra reunida dialogue con aquel que nombra su segundo libro: El mundo incompleto, que es otra forma de postular lo mismo. A fin de cuentas, se trata de señalar la unidad de una poética que asume el verso como una instancia del lenguaje en el que tanto cabe el registro sensorial de la experiencia del mundo, estar entre los seres y las cosas, como tensar la cuerda de la reflexión, sin perder de vista que aquello que se dice es incierto, inacabado, y aun así hay que decirlo. Y que, tratándose de poemas, ésa es la única apuesta. El primer libro, La luz en la ventana, proyecta en silencio, sin estridencias, la oscura sombra de una época. Publicado en 1982, no es posible soslayar lo ominoso del tiempo histórico en que fue escrito, incluso cuando los poemas discurran acerca de avatares íntimos. O justamente por ello. La casa es a un tiempo refugio y lugar de encierro; el cuadrado de la ventana aparece como el límite que divide el mundo interior del exterior; la metáfora de la luz se extiende en claroscuro más allá del espacio de la claridad, como recordando el verso de Paul Celan al decir, "verdad habla quien sombras habla". Las pequeñas alegrías -los poemas con hijo, por ejemplo, lo tibio del sol sobre la nuca- están cercadas por la pérdida, las despedidas, los amores a término, como en "Ceniza de rey", o como en "Gravedad", donde "la caída del dolor/ [...] no tiene cuerpo". Hay un poema de ese primer libro que tiende un puente entre la experiencia íntima y la escena pública, y que va encontrar su eco en el libro siguiente, El mundo incompleto (1987). Una mujer lava la ropa y ve, o cree ver en cada burbuja de jabón, algo que quiere ser dicho, que debe ser nombrado para que hable. En "Mientras tanto", otra mujer, o acaso la misma, lava la ropa y parece percibir en el estallido de las burbujas, lo que en el libro anterior había quedado enmudecido: "Yo estuve lavando ropa/ mientras mucha gente/ desapareció/ [...] y mientras pasaban/ sirenas y disparos, ruido seco/ yo estuve lavando la ropa,/ acunando,/ cantaba,/ y la persiana a oscuras". Sin grandes saltos temáticos o de estilo, de El mundo incompleto a La calma (1991), y de allí al último libro, la poesía de Gruss se afirma en los rasgos que mostró en La luz... , a los que agrega el uso elegante de la ironía. El verso breve en poemas, por lo general, también breves, el corte en el verso marcando una dicción apropiada a una emoción contenida-sensible sin sentimentalismo, el sentido de las palabras en comunión con el justo ritmo muestran, para usar una imagen musical, un dominio cada vez mayor del instrumento, como si lo vivido -la suma de la propia vida y la literatura- dotara a su poesía de nuevas y más intensas capas de lenguaje. La incorporación de otras voces, ya como título, epígrafe o parte de la trama del propio discurso poético presupone no sólo un marco de referencias de lectura, sino también un modo de componer el propio sujeto lírico: Gruss define de este modo cuál es su tradición, cuál su pertenencia, en la que conviven Raúl González Tuñón, Djuna Barnes, Paul Éluard, o sus contemporáneos Jorge Aulicino, María del Carmen Colombo o Susana Villalba, para citar algunos nombres. De paso, se permite amonestar a quien pretenda creer en su originalidad: "Nunca digan que poseo una voz/ particular, nunca mi garganta plagió tanto/ el borde de este río." Los libros Sobre el asma (1995) y En el brillo de uno en el vidrio de uno (2000) transmiten con inteligencia la ilusión del tratado poético, y resumen en buena medida la posición que asume el yo lírico de la autora en su obra, un sujeto de enunciación y conocimiento, atravesado por la experiencia personal y el orden de las cosas. Piezas breves de gran condensación formal y semántica acechan lo real desde cierta anomalía, la dificultad respiratoria, la distorsión implícita en la experiencia orgánica de mirar. La tensión entre lo real y lo aparente es constante ("La realidad es que el aire no sale/ pero la impresión/ es que el aire/ no entra, ¿el alma,/ el asma de quién?"); imposible decidir con acierto dónde está la verdad: "Espejismo: lo que se ve/ es ambiguo, tiniebla y/ luz: pareciera que/ Dios no ha separado nada". La realidad como selva oscura. Nacida en Buenos Aires en 1950, Irene Gruss reúne en este volumen el trabajo de una vida dedicada a la escritura. Como quien riega una planta (en el poema "Fe"), como quien entiende que "la dicha" no es tonta felicidad sino una ética que sabe de la gracia aun en el dolor, Gruss persiste en su apuesta con una serie de inéditos que se incluyen al final del volumen, donde podemos leer: "Reparar, dice, reparar/ lo ido o lo deshecho,/ la simple necesidad perdura/ o el corazón se acaba".

Acerca de "Una letra familiar"

La niña que espía a quienes escriben
Por Sylvia Iparraguirre

Una letra familiar propone una lectura que alude a lo autobiográfico. Un yo que cuenta los años de infancia y primera adolescencia en determinado medio familiar. Si bien esa es una posibilidad de lectura, yo elegí leer el libro en clave de ficción. Y lo elegí no sólo porque así me gusta leer este relato fragmentario y hermoso, sino porque de algún modo el texto me lo exige por sus características singulares. No hay en Una letra familiar el tono melancólico, rasgo frecuente en la escritura autobiográfica, que marque la felicidad de un tiempo perdido para siempre, el de la infancia; tampoco encuentro en el texto un tono irónico, que tome una distancia sarcástica respecto de una etapa de la vida que se considera superada. Ni la inmediatez melancólica ni el sarcasmo distante. Antes que nada este libro me propuso, como hace la ficción, un recorte arbitrario y revelador de determinados años y de determinadas escenas, y para contarlos, una mirada límpida, sin signo, desde la que se mide el mundo; como lectora, me sometí a esta mirada.
La perspectiva, la línea, que barre esta mirada es baja, ya que los ojos se encuentran a la altura correspondiente a una niña de unos cinco años. Así se abre Una letra familiar. Una niña; no digo chica ni nena, porque los dos términos, aunque más coloquiales o tal vez por eso, se me estrechan y me ponen en un lugar incómodo. Desde la perspectiva de su altura, alrededor de los cinco años, esta niña mira el mundo. Objetivamente mira el mundo. Su horizonte es la casa, las ventanas, los patios, lugares donde habitan los personajes familiares: el padre, la madre, los hermanos, los abuelos; el ámbito, la casa familiar y las extensiones de esa casa: los médanos del mar en vacaciones, el estudio de la abuela escultora, el clima de los lugares adyacentes es el mismo, son como proyecciones de ese núcleo. La mirada no se regodea en nada, o mejor dicho, en muy pocas cosas; la mirada es humorística sin proponérselo y es tierna sin proponérselo, como son los niños. El logro literario fundamental del libro reside, para mí, en esta mirada que, merced a la sabiduría y al arte despojado de Irene, muestra una ausencia total de complacencia o de autocomplacencia, para lo que cuenta y para sí misma. Su mundo es lo que ve y vive en el presente, sin adornos ni reticencias, sin comentarios laudatorios ni recriminaciones retrospectivas. (...)
Irene Gruss ha ido hilvanando fragmentos, estampas de las primeras experiencias; escenas breves que adquieren una irradiación que expande el límite personal del yo que cuenta, corre las fronteras y construye un mundo. Y las primeras relaciones con el mundo están mediatizadas por las figuras familiares que aparecen y desaparecen en el relato, con una palpitación esporádica, como sucede en la infancia. No suelen estar presentes todo el tiempo. No hay una confrontación con los personajes ni una evaluación; los sucesos, la calesita, la casa, los veraneos familiares, la muerte del abuelo, el enamoramiento del colegio, el Club del Clan, el discurso comunista de los padres militantes, la cárcel del padre, la culpa burguesa, están recortados sobre el mundo todavía sin signo de la protagonista-niña (...)

La flor del cardo tiene el color más hermoso. Es tan hermosa como el girasol. Pienso en lo que le debe haber costado crecer en la arena y encima con ese tallo feo llegar a dar esa flor preciosa. Cuando sea escritora voy a contar esto, escribe Irene, que piensa la niña. Y esto tal vez comience en la primera escena: la del deseo por la escritura. La escritura de los otros es un bien observado y deseado; la escritura del padre y la del hermano aparecen en primer término. La niña espía los gestos que acompañan el acto de escribir de los otros; la mirada se centra en los trazos sobre el papel porque allí tal vez surja el símbolo de algo. Quizás el trazo de un camino a seguir, un camino incierto, como la letra de Selva, la hermana, acechada por la locura. Luego desde el momento más temprano viene el gusto por las palabras, la colección de palabras. La niña es alguien atraída por las palabras (sombría, consternada), por la lluvia, el viento, el mar, los plátanos (...) No sé qué significado tendrá para Gruss el salto de la poesía a la prosa. No veo que sea un cambio, sino una convivencia; como no podía ser de otro modo, la poeta está en la prosa. Para el texto sin duda es un valor que se agrega. Prueba de la poeta: Yo no vengo a pensar. Para pensar está el paraíso con el jazmín del país alrededor. Estar triste es otra cosa. Ni canto ni nada. Miro el pasto y lo hago en blanco y negro. Como una película terrible. Cuando yo me muera quiero que todo sea en blanco y negro. Así no se puede morir una, tiene que ser una tristeza perfecta (...) Lo singular de Una letra familiar, lo que me llevó de la primera línea hasta la última sin parar, sin detenerme, fue esa mirada que encontró Irene, cuando fue hasta el fondo de Irene Gruss. Como los buceadores, los buscadores de perlas, habrá que sumergirse, aguantar la respiración y buscar allá, en lo profundo, aquel fragmento que brille por sí mismo, aquella perla que no va a adornar a nadie ni a nada, sólo va a proporcionar la pura evidencia de su existir y de su perdurar, aquel fragmento redondo de tiempo en que se escuchó la lluvia en un jardín, se vio el mar por primera vez o fue testigo de la esquizofrenia de una hermana. Irene nos deja en el umbral: ahora la niña es una chica de quince años y el mundo, vuelvo otra vez a Dylan Tomas, empezará a desnudarle la piel.

(Fragmentos de la presentación de Una letra familiar, en Buenos Aires)

Acerca de "La mitad de la verdad"

Por Damián Tabarovsky 24.08.2008
para Diario Perfil

Ordenando viejos papeles –es decir, cambiando el desorden de lugar–, fui a dar con un suplemento cultural de un diario hoy desaparecido en el que se discutía sobre el estado de la crítica literaria. Uno de los artículos planteaba la imposibilidad de escribir crítica de poesía. Si el poema es ante todo una interrogación sobre el estado latente de la lengua, sobre el sentido de las palabras, la crítica de poesía debería intentar ser la interrogación de la interrogación, el sentido del sentido, y de allí su dificultad extrema. ¿De qué habla un poema? Difícil saberlo. Por mi parte (como lector, ya que crítico no soy; críticos son siempre los demás), encuentro apenas una diferencia entre poesía y narrativa: en las novelas las palabras van una detrás de la otra y en un poema una debajo de la otra, eso es todo. En última instancia, esa creencia (errónea) en la imposibilidad de la crítica retoma la idea de Harold Bloom sobre la desaparición misma de la poesía (sin objeto, tampoco hay crítica). La tesis de La angustia de las influencias es bastante conocida: la historia de la poesía se juega en una hilera de malas interpretaciones entre poetas vigorosos, en la que cada uno de ellos se levanta contra el anterior, hasta llegar al punto pesimista en el que ya no hay más poetas vigorosos y la propia poesía corre el riesgo de extinguirse. De allí que sobre un gran poeta contemporáneo como John Asbhery, Bloom escriba esta frase casi cruel: “En Asbhery reconozco una fuerza en lucha contra la muerte de la poesía, pero, al mismo tiempo, el gran cansancio de llegar tarde”. Bloom acierta en entender la poesía como un combate. Pero también otra de las funciones de la lectura es detectar el momento en que se está frente a un texto extraordinario. Por ejemplo, recientemente apareció un gran libro de poesía: La mitad de la verdad. Obra poética reunida 1982-2007, de Irene Gruss, publicado por la editorial Bajo la Luna. Es un volumen de casi 350 páginas (compuesto por siete libros originales y algunos poemas inéditos), y me es difícil describirlo en los 1.200 caracteres que restan hasta terminar esta columna (¡tendría que haber empezado a hablar antes sobre Gruss!). En la poesía de Gruss aparece una serie de preocupaciones (la relación entre experiencia y memoria, la capacidad del lenguaje para asir esa relación) pero hay una pregunta –que de manera intersticial asoma a lo largo de su recorrido poético– que me parece central: la sospecha de la relación entre mito y poesía, o de la poesía como mito. En el prólogo al primer libro de Gruss, Jorge Aulicino señala casi al pasar que el libro está condicionado “por el miedo a que se confunda mito con tontería”. La frase es de 1982. Pero al leer el conjunto posterior de poemas, esa primera intuición podría reformularse de la siguiente manera: hay en Gruss una preocupación por poner entre paréntesis el mito, por dejarlo en suspenso, por sacarle al mito de la poesía su poder ilusorio. Y lo logra ejerciendo un cuestionamiento radical a la posibilidad del lenguaje de comunicar. El poema no es comunicación, no es transparencia cotidiana, pero tampoco revelación (no accede a ningún tipo de verdad o, en todo caso, accede sólo a “la mitad de la verdad”). En pugna con esos dos mitos, escribe: “Tiene problemas con su lenguaje:/habla y no se le entiende,/escribe y no se le entiende./Ironiza sobre todo”. O en otro poema: “Esta es una confesión muy personal:/He perdido casi absolutamente/la curiosidad por el mundo./Si no escribo la primera frase, la segunda/se pudre por exceso.” Y en un tercero: “Mi voz dice lo que no quiero decir,/mi voz tiene otro tono,/lo que quiero decir no lo dice, dice otra cosa./Lo que no digo a veces lo dice mi voz/o el silencio, el mío, lo dice pero/no se entiende”. En Gruss, la poesía se opone tanto a la comunicación como a la iluminación (esos dos mitos de plenitud). Dicho de otro modo: la poesía se escribe como un estado de vacilación.

Acerca de "La dicha"

Irene Gruss: La dicha
Bajo la luna Editorial
Por Osvaldo Bossi
Hablar de poesía, 2004

Despojamiento y sequedad, pero también cierto énfasis en la dicción, un apego casi dichoso a eso que de literario tienen los mejores poemas. Como si lo real -o lo que bajo ese nombre designamos confusamente- sólo pudiera ser alcanzado mediante rodeos, o el ralenti de un artificio que se desplazara sin continuidad, galvanizando las diferentes capas de sentido que la materia poética incorpora a su paso. Es esto lo primero que el lector reconoce, y agradece, en los poemas de Irene Gruss (Buenos Aires, 1950).

En La dicha, a partir de una serie de textos que alcanzan en su ejecución no la escrupulosidad formal (que es nada) sino el equivalente exacto entre un modo de concebir la poesía y de representarla –que viene, por otra parte, observándose desde sus primeros libros- esta búsqueda se concentra y resuelve sin la menor vacilación. O vacilando, sí, pero infaliblemente; manteniendo en vilo la tensión entre dos fuerzas que, de otra forma, se rechazarían entre sí. Una suerte de dispositivo analógico capaz de organizar su fe en torno a dos o tres metáforas esenciales, y al mismo tiempo cuestionarlas, arrinconándolas en el verso siguiente o burlándose de ellas. Sin una prédica excesiva y sin adherirse a la troup habitual de exégetas que acompañan tales enfrentamientos. Apenas desmarcando una zona antes ocupada por el “prestigio retórico”, o nimbada por la solemnidad.

Para que se cumplan tales fines, su poesía no anula, tampoco dinamita los puentes que unen el ahora de todo poema con su tradición sino que lo transita, de ida y de vuelta, con una suerte de infantil regocijo; de secreta malicia basada, si no me equivoco, en las leyes de una intuición que pareciera deberle menos a los rigores del azar que al cálculo, y mucho más a la probidad que a la providencia. A partir de estos sutiles desplazamientos, la sintaxis, el tono del poema, no pierden su plasticidad. O para decirlo sin reservas: cierta indudable propensión a la música; todo lo contrario. Su melodía, zigzagueante o rota, parece seguir al pie de la letra las notas instauradas sobre una partitura anterior, sólo que ensayando pequeñas improvisaciones, decisivas variantes sobre estructuras que, de otra manera, seguirían sonando rígidas. Utilizando todos los recursos que la poesía le provee con fines no necesariamente deceptivos, sino como quien contempla los viejos tropos a trasluz y saca, de esta experiencia, una estrategia de representación; su anhelo de verdad y -sin lugar a dudas- su fuerza.
Esto le otorga a la poesía de Irene Gruss una lucidez poco frecuente, en el sentido doble de lucir sus dones y saber mesurarlos. Como si el brillo sólo pudiera ser percibido a través de ese raro enemigo y severo complementario: la opacidad. Una poesía, por la misma razón, inclasificable, pese a que el lector pueda rastrear -aquí y allá- alguna que otra deuda estética reconocible. El phatos del poema se desplaza constantemente, exigiendo, para su ejecución, de un tratamiento que escamotea lo lineal y se entrega a las delicias de la yuxtaposición y la elipsis; merodeando, saboteando la ley del poema o dejándola en constante peligro. Sin el temor, como decía Valéry, ni a las sorpresas ni a las tinieblas. Al margen de las articulaciones que subyugan al coro y a los dictámenes de la moda.
En esto, si no me equivoco, la poesía de Irene Gruss es ejemplar. Centro de gravedad sobre el cual las imágenes revolotean o se precipitan, atraídas o exhaladas (es imposible determinar esto) por la inmanencia de una voz, un eje sintáctico y sonoro sobre el cual se insinúan los otros. Cada palabra es masticada, “rumiada” por la persistencia de un yo que vuelve a decir lo mismo, dejando a la vista del lector la materia en proceso. O manteniendo, como le gustaba decir a Denise Levertov, “cierta fidelidad para con la experiencia”. La ruptura del verso en Gruss, por ejemplo, llevaría adelante este deseo de acercamiento y apropiación de la experiencia, al margen de lo que entendemos como un arte experimental o decorativo. Así, este considerar despacio, hace que una misma frase vuelva a pasar por idénticos compartimentos lexicales, produciendo en cada repetición una clave distinta. Algo que ya estaba ahí, escondido en el primer enunciado, pero que el nuevo “traspaso” o “pasaje” descubre, rico en alusiones y resonancias.

En el poema “Interrogante puro”, por ejemplo, gracias a la sinuosa reformulación de un verso que podría extenderse hasta lo infinito, como en una danza, Irene se aventura en ese círculo infernal de las metáforas aprendidas. Pero ojo: no para clausurar -a partir de la negación- su eficacia, sino para adentrarse (gozosamente) en esa suerte de laberinto donde cualquier camino puede llevar a la verdad, o puede ensombrecerla. En el medio, sin embargo, se distrae con estas fulguraciones transitorias:

Como una luz huérfana de fuente
sin sol
ni luna guiada,
puro fulgor de ocaso,
interrogante puro: ¿es ahora la alegría?,
o es la otra,
la que cambia la piel, la que no piensa.

O es la otra, la que devuelve,
la que separa ramas en el fuego.
O es la otra, la que se rompe,
concienzudamente,
y arrebata un fulgor.

O el es simple fulgor de una luz
que no sabe ni dice, y anuncia.

O es... (etc., etc.)

El poema continúa un poco más, encabalga estos interrogantes que giran en torno a la imposibilidad de decir, diciendo. Aparentemente son preguntas retóricas, y sin embargo sentimos que toda la poética de Irene Gruss se funda en esta oscilación. Este péndulo que va de un extremo al otro: de la verdad a la mentira y viceversa –aunque sus límites se extiendan o sean, muchas veces, vagos e indiscernibles. Como en una moral del lenguaje que busca a toda costa, desveladamente, un punto de equilibrio y de precisión., cada poema muestra y extenúa este abanico de posibilidades. Avanza con los ojos abiertos sobre una tierra llena de trampas, algo pantanosa, donde lo más fácil sería caer y hundirse. Y lo hace sin ningún tipo de resentimiento y sin maldad. Encontrándole (y acaso no hable de otra cosa este libro) la parte dichosa a ese arduo y presuntuoso trabajo donde el decir, la cosa “dicha”, sería algo así como la cristalización de un estado al que no se llega sino a través de la propia voluntad. Como un recurso verbal; un estado anímico deseado y alcanzado, sinceramente, a través de las prestidigitaciones del lenguaje.. O simplemente “desecho”.

De ahí, quizás, su relación entrañable y crítica con ciertos postulados “románticos”, propios de una generación y una época -acaso no lo suficientemente estudiados- dentro de la poesía argentina. Me refiero a la generación del 70 en particular, a ciertas utopías en el campo de lo real que fueron trasladadas después, de un modo u otro, a las del lenguaje, y con las cuales Irene parece tener una relación ambigua, de pertenencia y desprendimiento, similar –acaso- a la que Juana Bignozzi mantiene con los poetas de su generación. Es a partir de este entuerto de donde proviene, aunque parezca extraño, su reivindicación de la lírica, pasando por alto el repudio sistemático y la negación a la que el ímpetu de ciertas vanguardias la sometieron.
Y es que nada, en la poesía de Irene Gruss, es programático. Por lo tanto, los resultados finales a los que arriba son casi siempre arbitrarios y sorprendentes. Con la lírica ocurriría lo mismo. En lugar de librarse del “tono lírico” como de una enfermedad, la poesía va a su encuentro; mete las manos en ese territorio “sagrado” y lo somete a toca clase de pruebas. La técnica consistiría en atenuar, mediante el contraste, cualquier intención formal de absoluto, se encuentre ésta en la vereda que se encuentre: la lírica o el prosaísmo, la verosimilitud del habla coloquial o el extrañamiento. Siempre que la voz parece a punto de encaminarse en cierta dirección, se retira, se quita la máscara y con total desparpajo anuncia su contrario:

Yo que he muerto por propia voluntad, que
reviví por voluntad de otros,
ahora me veo muriendo
de muerte natural en unos años,
la cabeza encendida,
iluminada de ansia pura,
asombro,
fuego insensato parecido a la locura senil, a infancia,
que he vivido más o menos de
lo que cuenta le ley o el sino,
que he muerto por la esquiva humedad....

En definitiva: el humor, la risa, intervienen directamente, se suman a la emoción poética y hacen su aporte. El “yo poético” se burla de sí o no termina de creérselo, y encuentra en este corrimiento, en esta salida de la escena acartonada y forzosa, la dicha de quien posee la fórmula para escapar a tiempo, como el gran Houdini, de las trampas que el “lenguaje de la poesía” suele tender a nuestro paso. De esta forma, se comprende mejor el caudal de lecturas que atraviesan, con total irreverencia frescura, la solidez prestigiosa de este o aquel canon. Unos versos de Chico Buarque, por ejemplo, conviven perfectamente con otros de Cesare Pavese; y sus contemporáneos Eduardo Mileo o María del Carmen Colombo, con Baudelaire y González Tuñón. Y estas deudas no pasan inadvertidas. Son en algunas ocasiones (no en todas) debidamente destacadas en cursiva dentro de los propios textos y luego –por si quedara alguna duda- diferidas en una última página que lleva el concienzudo título de Notas de la autora. No es pedantería; es la confesión de un itinerario de amores pertinaces y caprichosos. Las marcas, siempre a la vista, de una libertad estética que no le teme a lo que cada época, de un modo explícito o no, coloca en las fronteras de la legalidad. Y también conciencia del plagio. La idea de que no puede existir, en poesía, originalidad alguna, y mucho menos “inspiración”. En algunos casos son imágenes memorables y por lo tanto ameritan su reconocimiento, como La fornicación es un pájaro lúgubre de Abelardo Castillo; pero otras, en cambio, sólo insisten en la necesidad de no ocultar nada, o de hacer de esta exhibición una forma sutil de ocultamiento. Como ocurre en el poema Remordimiento, donde “su nuca, su garganta” (nos aclara la autora) ha sido tomado de Julio Cortázar -como quien declara haber extraído una piedrita de un monumento. Es decir, no es el prestigio de la cita lo que se persigue, sino el valor de un itinerario cuya urgencia es difícil de discernir o rastrear. Desde luego, no son casuales. No es “casual” que dicho texto nos remita a cierto poema famoso de Borges, revelando -a partir de su homnónimo- una lectura irónica del maestro y, de alguna manera, un tranquilo homenaje también. Aunque la ironía sea una constante, uno de los pilares fundamentales sobre el cual se apoya la poesía de Irene Gruss.
Dice Girri en alguna de sus Notas sobre la experiencia poética: “Poetas atraídos por la ironía. Parten de que, obre como obre, la ironía es casi el recurso por antonomasia para ubicar las situaciones en su lugar. Y porque sin contradicción (ironía, sinónimo de contradicción) es más que difícil acercarse y tocar lo real, objeto de lo real”. De esta forma, entre la palabra poética y la palabra cotidiana se produce una suerte de inagotable contrapunto, de inesperado cortocircuito, que coloca al texto en su real perspectiva.
Elijo un poema al azar –mejor dicho, apenas el comienzo de un poema- para ver cómo se materializa y realza, en algún sentido, este elemento perturbador. Esa suerte de tierra movediza que hace su avance no a partir de los tramos firmes y seguros, sino de sus grietas:

Yo estuve a la orilla de un río
blanco, yo vi un río blanco desde mi ojo
terriblemente azul
por la mirilla de un arbusto,
no la alcantarilla.
palpé los ganglios de ese río, latían
como laten los sapos de René Char, afortunados.

El primer verso -cuyo énfasis sonoro es debidamente interrumpido, dejando un enunciado incompleto- es el primer intento por “desestabilizar” la verdad, o la supuesta completud de la frase poética en el modelo clásico. El adjetivo “blanco” baja al verso siguiente, no sólo para provocar una fricción con el sustantivo, sino porque todas las resonancia girarán, a partir de ese momento, alrededor de esa enigmática blancura. Luego, el río se completa y un ojo “terriblemente azul” lo observa; no desde la “alcantarilla” (el vocablo absoluto desde donde Alejandra Pizarnik escudriñaba la realidad y la trascendía) sino “ por la mirilla de un arbusto”: esa modesta o precaria ubicación que hace gala de sus límites terrenales. Y además, bromea. No con la sencilla degradación de un vocablo en otro, sino con los sonidos, el sentido que trastabilla imperceptiblemente y funda –a partir de estos lapsus- otra manera de aproximación. Manera que ya estaba, por otra parte, en la primera versión, o versión original. Y enseguida, del peligro ·idealizante de la contemplación, se pasa a lo táctil. “Ver para creer” no es suficiente, y se decide a tocar, “palpar” para ser más exactos, en una acción más detectivesca -en relación al misterio- que amorosa. Como si, más allá de su eventual claridad o transparencia, el agua de ese río escondiera “algo” que la poeta quiere comprobar y reconocer. La enfermedad, “los ganglios” dice Irene. Pero no para dar -a partir de esta comprobación- el misterio por concluido, sino para seguir adelante y producir un movimiento más, una inesperada vuelta de tuerca. Y es aquí, sorprendentemente, donde los sapos de René Char aparecen, desplazando la imagen central del poema no hacia adelante, donde lo esperaría el previsible nihilismo, sino hacia atrás, hacia el epígrafe, donde el poema todo ya nos anunciaba cierto inclaudicable canto de amor.
Como se puede ver, se parte de lo lírico para llegar a lo lírico, luego de atravesar esas dos regiones que se complementan: la infección de la pureza o la pureza de la infección, como se prefiera. La dicha misma es extraída y llevada a la superficie como una sustancia dudosa, de la cual cada uno de estos poemas sería su manifestación y su espejo:

...Y si no es arenilla ni zafiro / eso que sale de mí, con pinzas / como quien quita una piedra, airecido / puro airecito guardado / para no respirar, / sangre y arena en mi centro exacto / (...) / más tangible / de lo que no se olvida / o se tiene.

Arenilla, piedra preciosa o simple airecito, la dicha recorre el libro y se revela contra los imperativos de la oscuridad, no importa del orden que sea: material o anímico. Juega con el dolor existencial o lo reduce a la clara extirpación de una pequeña molestia, ubicada no en el “alma” sino en el “esternón”, aunque este hallazgo no impida que el resto de las metáforas, inteligentemente resignificadas, tengan un lugar de importancia en el texto. El resultado no es un canto remilgado y quisquilloso, sino potente. Sin duda, uno de los más singulares en el actual panorama de la poesía argentina.

Por Osvaldo Bossi
Hablar de poesía, 2004

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